«Сценическое творчество и психогигиена»

Этапы творческого процесса и психология художественного перевоплощения

Психология художественного творчества показывает сложность этого многостороннего процесса отражения действительности, где все еще «темно, гадательно, своеобразно». Этот процесс начинается с «не могу молчать». Если нет сверхзадачи, то отсутствует и самый первый этап «инкубации творческой идеи». Действительно, на этапе накопления жизненных наблюдений («импульс дает сама жизнь») следует как сознательный, так и бессознательный перебор вариантов созревания творческих образов, завершающийся эвристическим «озарением» (инсайтом) переплавления бессознательной деятельности мозга в сознательную работу по воплощению и оформлению художественного произведения. Не следует противопоставлять сознательные механизмы творчества потоку неосознаваемой психической активности. Ей также есть место в творчестве. Обратимся, например, к книге В.Я. Шишкова «Мой творческий опыт».

«Художественное творчество имеет два пути. Путь первый. Автор берет известное ему событие в том виде, в каком оно протекало перед его глазами, и почти протокольно, шаг за шагом обрабатывает его на своих страницах... Путь второй. Во сне или наяву автору предстанет некая мысль или бестелесная идея... Сначала беспомощные, слабые, похожие на марионетки герои произведения все больше и больше набираются соками творимой жизни, вот их сердце стало биться полнокровными ударами, им дана сила воли, мысль, душа, они становятся, наконец, близкими, как бы давно знакомыми нам людьми. Тогда удивленный автор отходит в сторону: он больше не властен распоряжаться судьбою им же созданных героев: они из ничего, из марионеток превратились теперь в живых людей, наделенных свободной волей создавать, вершить свою судьбу. Тут произвольной выдумке автора, писанному роману – точка. Отсюда начинается натуральная жизнь самих героев, автору же лишь остается наблюдать за чередой проходящих перед его глазами событий и стать их правдивым истолкователем и летописцем».

Писатель И.А. Гончаров, например, испытывал «нечто вроде психического наплыва образов» (мантизма): «лица не дают покоя, пристают, позируют», В.В.Маяковский неосознанность возникающих ассоциаций в художественном мышлении метафорически определял как «глупую воблу воображения». Увертюру к опере «Шелковая лестница» Дж. Россини создал во сне.

В деятельности режиссера, так же как и поэта и писателя, начальные этапы не всегда осознаваемы. Так, начав работать над «Чайкой», К.С. Станиславский не сразу осмыслил пьесу, даже по мнению Ю.А. Завадского, «не понял ее», но «у него было чисто театральное ощущение темпо-ритмов одного из важнейших средств сценической выразительности». У А. Блока сочинение стихов начиналось с некоторой метроритмической разминки. На этом этапе одолевала музыка еще не сочиненного стиха, а затем в ритмическую обойму вмещалась вся стихотворная фраза. Такой процесс неосознаваемой психической активности Ю.Н.Тынянов определил так: «начало приходит обычно на улице, фразой за фразой, словесной походкой». Поиску выразительных средств на следующих этапах творчества как нельзя больше соответствуют слова К.С. Станиславского: «Творчество есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и мысль, и волю, и память, и воображение». Планомерности сознательной творческой работы способствуют самодисциплина и уединение.

В творческом труде актера можно тоже проследить подобные этапы. Первый этап возникновения творческой идеи включает в себя, как правило, элементы преимущественно сознательной сферы. Хотя В.Я. Шишков и писал, что в творческом процессе «все темно», но самонаблюдение позволило ему видеть по меньшей мере две разновидности возникновения замысла – произвольную (сознательно планируемую) и бессознательную.

«Переслаивание» интуитивного и логического сближает исполнительскую деятельность художника (актера) с мыслительной (писателя). Ф. Шаляпин свидетельствует, например, о необходимости мыслительной деятельности для создания образа: «Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно... Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение – она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее... То есть сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется».

О. Бальзак «вживался», вчувствовался в образ своих героев как актер, обладающий высокой степенью эмпатии: «Отрешаться от своих привычек, в каком-то душевном опьянении преображаться в других людей, играть в эту игру по своей прихоти – было моим единственным развлечением».

Эмпатия (сочувствие, сопереживание) может сопутствовать и ученому, но не является обязательной для научного мышления и не бывает развита в той степени, как у художника. Причем последний, в отличие от ученого, не пытается детально анализировать, что же это за явления, иначе перестал бы их употреблять. Тот же Бальзак вопрошает: «Откуда у меня такой дар? Что это – ясновидение?.. Я никогда не пытался определить источник этой способности; я обладаю ею и применяю ее – вот и все ».

Образ создается художником в силу психологического механизма установки, расшифрованного школой Д.Н. Узнадзе (А.С. Прангишвили, А.Е. Шерозия, И.Т. Бжалова, В. А. Норакидзе). Выработка установки на воображаемую ситуацию, по Р.Г. Натадзе, становится основой органичного поведения актера в роли.

Г.А.Товстоногов определяет процесс перевоплощения как «изменение способа существования актера в роли в зависимости от роли, стиля пьесы, образной системы драматурга, времени действия, авторской и режиссерской позиции». Иная эстетическая программа зрительской аттракции в театре В.Э. Мейерхольда, исключающая момент заражения публики чувствами сценических персонажей, не требующая погружения в психологические подробности жизни образа – здесь зритель испытывает наслаждение от самого процесса творчества, заражаясь увлеченностью актера, мастерством внешних приемов игры с ее «грубой откровенностью» площадного народного театра.

Изучая проблемы сценического перевоплощения, Н.В. Рождественская пришла к выводу: «Сценическое перевоплощение сопровождается перестройкой мотивов, установок, отношений, эмоциональных состояний актера, и эти перестройки происходят по ходу сценического действия, отличного от привычных жизненных действий самого актера. Актер охвачен новым состоянием, в котором временно смещены все психические процессы. Состояние всегда личностны. На фоне этого «ролевого» состояния возникает как бы модель новой личности, все проявления которой могут говорить о ее несхожести с личностью самого художника». Физиологической же основой установки является, по мнению Н.В. Рождественской, доминанта, названная В.Л. Дранковым «опорным образом». Рождественская физиологию присвоения образа роли рассматривает как наслоение одного динамического стереотипа на другой: «Система действий в роли как бы наслаивается на привычную, выработанную в процессе жизни систему условных рефлексов». Более точно следовало бы говорить не о фоне личности и не о наслоении на нее. Скорее прав Ежи Гротовский, который считает, что перевоплощение должно захватывать личность актера так, что он «сам, силою своего импульса, мощью своего организма „переливается" в иное существо».

«Я» актера и «я» образа не являются рядоположеиными структурами, как две параллельные линии, никогда не пересекающиеся. Они скорее «наложенные» друг на друга подсистемы, причем получаемые не сложением «я» личности актера и характера роли образа. Скорее «я» актера и «я» образа не слагаемое, а интегральное, слитое воедино произведение этих подсистем предлагаемыми обстоятельствами, сутью роли и темой произведения. Образно и психологически верно заметил А.А. Гончаров: «Сценический характер я понимаю как свойства самого актера, сконцентрированные под прессом предлагаемых обстоятельств и переходящие в результате этого в новое качество – в характер действующего лица, это как вода на точке кипения: в 99 градусов еще жидкость, в 100 – пар. Значит надо проецировать человеческое „я" актера на этот характер. Личность исполнителя, пусть опосредованно, не прямым путем, непременно должна быть выражена в сценическом создании. Даже если актер играет человека, во многом себе противоположного, он сам должен быть виден ». Это творческое свойство «через себя» разделяется и писателями. Русский писатель И.А. Гончаров писал, например: «То, что не выросло и не созрело во мне самом – чего я не видел, не наблюдал, не жил – то недоступно моему перу!»С. Эйзенштейн приводит сопоставление психологии индейцев племени Бороро с психологическим самочувствием актера в процессе присвоения образа и создания – исполнения образа. Бороро утверждали, что они, будучи людьми, в то же время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. Это сравнение С. Эйзенштейн анализирует с высказыванием известной актрисы С. Бирман: «Праздником для актера является тот день и та в этот день минута, когда актер перестанет говорить об образе „она", а говорит „я". Причем это новое „я" не личностное „я" актера и актрисы, а „я" его образа».

В процессе обучения актера прослеживаются те же уровни формирования умственных действий, которые описаны известным психологом П.Я. Гальпериным как общие уровни интериоризации («перенесения» во внутренний план) психической сферы. Первый уровень – прослеживания чужого действия в поле восприятия, затем уровень материального действия, выполняемого с материальными объектами, потом уровень действия «в громкой речи без предметов», уровень действия «во внешней речи про себя» и, наконец, уровень действия «во внутренней речи».

Эта поэтапность выявляется и в учебных занятиях по сценической речи, в этюдах по речепорождению, смысл которых в переводе внешнего типа общения к интериори-зированному внутреннему монологу и диалогу, насыщенному внутренним действием. Тогда и появляется «словесное действие», заставляющее партнера видеть то, о чем говорит актер.

Но при создании образа «переживанием» или «перевоплощением» вовсе не обязательно «рвать страсти в клочья». Это влечет за собой пошлую эстетику и выхолощенный натурализм, ни в какой мере не устраивающий истинного зрителя. Более того, «актер-неврастеник», генерализуя свое поведение, и в жизни становится невротиком. Антипсихогигиеническое значение такого неверного понимания театра неоднократно доказано выдающимися мастерами русской сцены. Фальсификация правды появляется там, где на сцене играют чувства, выдают беспочвенную взволнованность за темперамент и вдохновение.

Вот почему, когда исполнитель любуется изображаемыми им чувствами, переигрывает, «плюсует», авторский текст никак «не ложится на мускулы языка»; хотя он и говорит с напором, но все насквозь фальшиво и жизненная правда отсутствует. Надо играть не состояние, а действовать сообразно сверхзадаче и предлагаемым обстоятельствам. Несмотря на то, что иному актеру подчас кажется, что он был в спектакле эмоционален и заразителен, зрительный зал холоден к «всплескам» его эмоции, ибо они фальшивы, натуралистичны, в них нет внутренней правды жизни. Еще Н.В. Гоголь писал М.С. Щепкину: «Храни вас Бог слишком расчувствоваться. А вы расхныкаетесь, и выйдет у вас черт знает что... берегите себя от сентиментальности и караульте за собою».

           Великолепные примеры «двойника», не дававшего впадать в ложную патетику и истерический фарс, мы находим у Ф.И. Шаляпина, который в роли Бориса Годунова «караулил за собою». В.Ф, Комиссаржевская тоже говорила, что «до тех пор не чувствуешь себя в роли, пока не выскочишь из нее». Это умение «быть в роли» и «вне ее» не нарушало высокой эмоциональной выразительности Ивана Грозного – Н.К. Черкасова, который шутливо писал, что ему не избежать психиатрической лечебницы, если бы он прямолинейно и натуралистично «вживался» в образ «тирана».