Вступи в группу https://vk.com/pravostudentshop

«Решаю задачи по праву на studentshop.ru»

Опыт решения задач по юриспруденции более 20 лет!

 

 

 

 


«Творчество как необходимость»

/ Психология
Контрольная,  6 страниц


Работа похожей тематики


Истоки зарубежных теорий художественного творчества

 

В споре о месте и роли искусства в человеческой жизни отчетливо просматриваются две главные противостоящие друг другу концепции. Согласно одной из них, назначение искусства состоит в том, чтобы служить проповедью, наставлять на праведный путь, стимулировать общественную активность, пробуждать дух преданности какой-то социальной идее и т.п. Согласно другой концепции искусство является прежде всего исповедью, разрешением от духовного бремени, облегчением души, эмоциональной разрядкой, чувственным наслаждением и т.д. Соответственно, по-разному истолковывается и такая фундаментальная категория, как катарсис. В первом случае катарсис представляется очищением души от всего телесного, сосредоточением на себе (Платон), осознанием и искоренением страстей (Корнель), иными словами, в качестве средства или некоего условия, ведущего к достижению цели, постижению истины, свершению подвига, выполнению нравственных требований и побуждений. В этих концепциях сосредоточено дидактико-морализующее начало искусства (П.Б. Переверзев). Во втором случае катарсис понимается с позиций функциональной теории искусства (М.Е. Марков), преимущественно выделяющей психотерапевтическое воздействие искусства как «облегчения, связанного с наслаждением» (Аристотель), как «средства гармонизации страстей и умиротворяющей завершенности» (Гете), как сублимация и изживание патогенных эффектов грозящих личности интрапсихичеекими конфликтами (Фрейд) и т.д.

Неоднозначно и понимание природы художественного таланта. Так, И. Кант считал, например, что «гений – это природные задатки души, через которые природа дает искусству правила». Кант абсолютизировал задатки художественной одаренности, заявляя, что «гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта», чем несправедливо умалял социальную обусловленность творчества. Шиллер вслед за Кантом бессознательное в творчестве художника связывал с природными задатками творца, игру познавательных способностей считал основным источником художественного творчества. Методология Шиллера, несмотря на некоторую наивность («красота должна вести людей на истинный путь»), основана на верном понимании эстетической деятельности как результата взаимодействия человека с окружающей средой. Утопические концепции были продолжены в немецком романтизме (Шеллинг, Фихте). Понимая сущность природных и общественных явлений как ступени объективации «некоей мировой воли» («мир как воля и предоставление»), Шопенгауэр, подчеркивая первичность воли и вторичность интеллекта, стал основоположником интуитивизма в концепциях художественного творчества. Считая гения «чудовищным исключением», Шопенгауэр признавал за гением исключительную, редкую способность к интуитивному познанию, а таланту оставлял лишь дискурсивное познание. Он проводил резкую грань между гениями и обычными людьми, причисляя гениев к элите. Продолжая взгляды своего учителя Шопенгауэра, Ницше возникновение эстетического связывал с освобождением от воли и власти с целью «созерцания мира со стороны». Противопоставляя ди-онисийское и аполлоническое начала в искусстве, он усугубил негативные субъективно-психологические черты философии своего учителя и пошел далее по пути биологи-заторства, придавая решающую роль культу природы, телесной стороне человеческой деятельности даже в понимании общественных явлений и художественного творчества(«тело как руководящая нить»). Пониманием художественной одаренности как таинственного и исключительного свойства избранных натур, а художественного творчества неосознаваемого иррационального порыва вдохновения проникнута интуитивистская эстетика французского философа А. Бергсона. Высшим этапом эстетической мысли прошлого является теория художественного творчества Гегеля. Критика Гегелем романтизма привела его к подчеркиванию ведущей роли сознания в художественном творчестве в качестве «состояния деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения» Не отрицая задатков художника, Гегель не умалял и роли социальных факторов в формировании таланта: «Хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков». Диалектично рассматривал Гегель и специфику объективности в искусстве в зависимости от природы идеала, составляющего содержание и определяющего форму художественного произведения.

Размышляя над психологической структурой личности, основоположник психоанализа 3. Фрейд вначале построил «топографическую» модель психики человека, в которой он выделил три основные сферы: сознательную, подсознательную и сферу сверхсознания. Отдавая бессознательному в психике решающую роль, преувеличив значение сексуального инстинкта, психоанализ обобщил эту трехсложность психики на всю психологическую и даже общественную жизнь человека. Универсализация психодинамических механизмов личности привела Фрейда к последующему введению энергетической модели с заменой вышеназванных терминов понятиями «я», «сверх-я» (цензура сознания, общественная мораль) и «оно» (область подсознания).В области подсознания господствуют те же агрессивные и сексуальные инстинкты, которые пытаются навязать «я» свою активность и овладеть сознанием. Тогда пробуждается совесть («сверх-я»), что может проявляться «комплексами», и «я», пытаясь удалить импульсивные влечения «оно» из сферы сознания, старается подавить первичные влечения. В полной мере это не удается личности, в связи с чем появляются «скользкие пути к удовольствию», характеризующиеся сублимацией их в художественном творчестве, сновидениях, оговорках, описках, остротах и т.п. Таким образом, механизмы искусства понимаются психоанализом как своего рода «заместительные образования», в которых первичные влечения и эмоции путем сублимации («возгонки») находят частичное удовлетворение в замаскированной символической форме. По этой же энергетической модели личности бессознательное находит в образах искусства приемлемые для цензуры сознания символические формы проявления либидозных тенденций личности. Объективная реальность в акте творчества понимается как негативная сила, а художественное творчество, возникающее в результате сублимации (возвышения или переключения от либидо в иные социально-культурные сферы деятельности), трактуются как замещения, проявляющиеся в акте творческой деятельности или социальном экстрацен тризме. В конечном счете вся духовная сфера деятельности человека является тщетной, ибо общественные санкции препятствуют свободному соблюдению «принципа удовольствия» к нервно-психическим расстройствам человека. Анализируя творчество Софокла, Шекспира, Достоевского, Фрейд приходит к выводу: «Влечения и их превращение суть конечный пункт, доступный психоаналитическому познанию. С этого момента оно уступает место биологии. Как наклонность к вытеснению, так и способность сублимирования мы должны отнести за счет органических основ характера». Так в ортодоксальном психоанализе утвердился биологизаторский подход к. пониманию личности, его творческой деятельности, впоследствии несколько подновленный неофрейдистами.

Ученик Фрейда К.Г. Юнг проблему творческой деятельности художника связывал с «архетимическими» особенностями личности и «коллективным бессознательным». Если принять разделение типов человеческих личностей по Юнгу на интровертов и экстравертов, то предполагается некая фатальная предопределенность творческой активности от этой типологии. Так, интровертам преимущественно свойственны «озарения» сознания интеллектуальной интуицией, экстравертам приписывается осознание подсознательно образованных комбинаций психического содержания с помощью «озарений», получаемых в ходе активного восприятия внешних воздействий. Амбоверты занимают среднее положение.

Дж. Гетделс и Ф. Джексон, Л.С. Кьюби находят сходство творческого процесса со свободной игрой воображения, имеющей много общего с детскими играми. Е. Шех-тель же усматривает источник творческой свободы художника в состоянии особой «открытости психики во внешний контур». Юджин Раудсепп считает, что появление чужеродного элемента в поле внимания творящего индивида может тормозить развитие «блестящей» идеи. Обосновывается практика «брейнсторминга» («мозгового штурма») с отсутствием критики в период генерации творческих идей. По А. Маслоу, «первичное творчество» присуще лицам любознательным, живым, принимающим свою нежность, женственность и эстетическую ориентированность. С этим солидаризуется и А. Кестлер, который полагает, что для творческой активности необходимо иметь «живое интуитивное воображение для новых идей, которые не выводятся дедуктивно, но получаются посредством артистического творческого воображения». Придавая решающее значение символическому мышлению, А. Кестлер категорично заявляет, что «настоящее творчество начинается там, где кончается язык».Модернистские тенденции в живописи Г. Рид в своей книге «Воспитание искусством» откровенно объясняет с биологизаторских позиций, устанавливая слишком жесткие связи между психофизиологической структурой личности художника и ее тенденциями к различным течениям и направлениям искусства. Так, по Риду, реализм, натурализм и импрессионизм возникают как направления, адекватные мыслительному типу художника, экспрессионизм и фовизм являются уделом сенситивных лиц, а сюрреализм, футуризм – продуктами творчества сентиментальных, мистически ориентированных художников.

Основные положения классического психоанализа разделяют л другие зарубежные философы, хотя и делают оговорки о влиянии социальных предпосылок на художественное творчество. Однако творчество в целом определяется сексуальными и агрессивными импульсами, заострением на ранних этапах развития либидозных тенденций. Так, С. Кринкер, например, полагает, что художественно одаренный субъект обязан обладать активной агрессивностью в борьбе за свой талант. А. Винкерт делает поправку на возможность и более конструктивных взаимоотношений между художником и реальной действительностью, но художественную самореализацию понимает лишь как уход от фатальной обреченности в потерянном мире завороженной человеческой экзистенции. Истоки экзистенциальной философии идут от М. Хайдеггера и феноменологии Э. Гуссерля. Дальнейшее развитие экцистенциальная философия получила в работах философа и писателя Ж.-П. Сартра. Продолжая линию противопоставления реального мира человеческому существованию, пораженчество и квиетизм у Сартра устраняется с помощью активности воображающего сознания, а экспансистская модель художественного творчества заменяется так называемой ангажированной (активной). Если первый тип характеризуется констатацией трагизма и безысходности человеческого существования, отказом от участия в борьбе за свободу и бегством в прошлое, то ангажированная модель художественного творчества предполагает преодоление неблагоприятных ситуаций, а художник, артист, писатель должен быть «вовлечен» в общественную ткань для того, чтобы содействовать изменению ситуаций у публики во имя достижения свободы.

В своей театральной программе Ж.-П. Сартр рекомендует чаще использовать так называемые «пограничные ситуации» (ситуации выбора) – ситуации страха, досады, тревоги, отчаяния. Они представляются ему наиболее универсальными, общечеловеческими. К тому же такого рода ситуации предельно обнажают трагизм человеческого существования, и потому в них «свобода раскрывается в своем высшем градусе».

Если в ранних работах Ж.-П. Сартра говорится, что «глупо смешивать моральное и эстетическое», то в последующем философ подчеркивает активную позицию искусства, необходимость обновления литературы и возможность «вливания в нее свежей крови». Ж.-П. Сартр пишет, что «.„одним из первопричинных мотивов художественного творчества безусловно является необходимость чувствовать себя существенным по отношению к миру.

          Содержательная критика зарубежных теорий интуитивного познания и художественного творчества дана в трудах М.Н. Афасижева, А.А. Налчаджяна и других работах отечественных авторов. Однако психологические основы художественного творчества требуют своего дальнейшего разрешения.


150
рублей


© Магазин контрольных, курсовых и дипломных работ, 2008-2024 гг.

e-mail: studentshopadm@ya.ru

об АВТОРЕ работ

 

Вступи в группу https://vk.com/pravostudentshop

«Решаю задачи по праву на studentshop.ru»

Опыт решения задач по юриспруденции более 20 лет!