«Символизм Серебряного века как явление русской культуры»

 

1.1. Символизм как «жизнестроительство» и как язык культуры

 

Символизм как художественное направление возник в Европе в 60–70-х гг. XIX в. и быстро проник во все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн – все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.[1]

Русский символизм стал основой творчества четырех поэтических «волн»: от К.Д. Бальмонта до «гумилевского» поколения и молодых поэтов эмиграции. И самый яркий взлет культуры этого периода связан с творчеством поэтов «второго» поколения символистов: А.А. Блока и А. Белого.

Начало «новой» культуры чаще всего связывают с нашумевшим докладом Д.С. Мережковского «О причинах упадка русской литературы», который в 1894 г. был издан в виде отдельной брошюры. Декадентский писатель адресовал слово «упадок» классической литературе предшествующего периода. Отстаивая право искусства на автономию во имя творчества, Д.С. Мережковский предсказывал великое будущее только что народившемуся направлению «художественного идеализма». Пришедшим из Франции словом «символизм» это направление назвал В.Я. Брюсов.[2] Конечно, доклад Д.С. Мережковского услышали и прочитали немногие. Первый сборник из серии «Русские символисты», который выпустили В.Я. Брюсов и А.А. Миропольский, также имел крохотный тираж – 200 экземпляров.[3] Но и брошюру, и сборник под «скромным» названием «Шедевры» заметили критики и недруги.

Возмутителей спокойствия назвали «декадентами», их резко критиковали, высмеивали и пародировали. Но от этого их скандальная известность только возрастала. Сравнивать получившийся эффект с «Философическим письмом» П.Я. Чаадаева в 1836 года или с «пушкинской речью» Ф.М. Достоевского в 1880 году было бы, наверно, преувеличением – не тот масштаб личности. Но некоторое сходство все-таки было. «Читающее» общество было разбужено.

Отпор «образованного общества» был почти единодушен и отличался давно не виданной страстностью. Сборник был немедленно и в пародийной форме высмеян кумиром символистов B.C. Соловьевым. Н.К. Михайловский призывал защитить простых граждан от «очень незначительного меньшинства, которое увлекается «новыми течениями»«. Л.Н. Толстой резко высказался по поводу появившихся в России «людей fin de sie»cle», видя в них «европейскую болезнь века». Суровая отповедь мэтров еще больше заинтриговала «читающую публику».

По существу, критики обозначили две крайние точки зрения на русский символизм. Одни критики выводили символизм из декадентства как реакцию на «эстетику общественной пользы» и передвижничество. Другой полюс критиков утверждал, что символизм несамостоятелен и попросту «пересажен» из Франции.

Влияние европейского литературного движения на символизм очевидно. Усомниться можно только в «ученичестве» русских поэтов. Их взаимоотношения с европейскими поэтами скорее диалог единомышленников. Русская культура конца XIX в. входила в европейскую на равных, а в ряде позиций даже предвосхищая западных новаторов. Проза Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, поэзия А.А. Фета и Ф.И. Тютчева, философская эстетика B.C. Соловьева добавляли к космополитическим корням русского символизма собственные истоки.[4]

В России символизм развился необычайно быстро и мощно. Практически в одном-двух десятилетиях сконцентрирован ряд блистательных литературных имен: Бальмонт, Блок, Брюсов, Белый, Гиппиус, Мережковский, Андреев, Сологуб, Волошин, Мандельштам, Ахматова, Кузмин, Гумилев и другие. При огромном различии творческих индивидуальностей, они создали единое, великолепное по богатству и разноцветью культурное поле Серебряного века.

Наиболее полно теория обновления культуры представлена в работах Андрея Белого и Вячеслава Иванова. В работе А.Белого «Символизм как миропонимание» (1903) определены исходные эстетические позиции символизма. Во-первых, искусство понималось как слияние чувства, веры и знания во имя цельного познания мира. Для познания жизни искусство имеет свои инструменты. В этом оно автономно и самодостаточно. Во-вторых, задачей искусства виделось открытие и создание красоты. Красота выступает всеопределяющим принципом, поскольку она и есть «чувство мира». Художник – «переводчик» красоты, он разгадывает ее смысл.

Символизм заявил о себе как философия жизни и творчества. Он еще не означал какой-то определенный стиль, ведь любое искусство символично. Даже в самом натуралистическом изображении предмета содержится символ – его название. Символизм присутствует и в рисунках древнего человека на стенах пещеры, и в средневековой иконе или фреске. Но русский символизм возвел в абсолют индивидуальное переживание предмета, когда символы не устанавливают, а угадывают. Действует внутренняя духовная интуиция, основанная на высоком сплаве знания, веры и чувства. Автор и читатель (зритель) выступают как сотворцы, объединенные этим сплавом «посвятительного знания» (Вяч. Иванов).

Новое понимание жизни и искусства А. Белый объяснял «исчерпанностью» мира в рационалистической парадигме: «Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. ...Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей».[5]

Вступающему в жизнь поколению стало очевидно, что между чувством и разумом образовался «зияющий провал», который невозможно преодолеть в рамках материалистического мировоззрения. Ф. Ницше увидел «рождение искусства из духа музыки» – «и побледнели воздушные замки мысли». Человек усомнился в главном постулате Просвещения – в том, что вопросы бытия могут быть разрешены научно. Рационалистическая философия с ее логическими методами познания описала круг и вернулась к начальной проблеме смысла жизни. Кризис мысли вызвал задачу познания мира через искусство. Переход от критицизма мысли к символизации чувства стал мировоззренческим рубежом между «старой» и «новой» культурой.

Символисты утверждали познающую роль искусства, которое обещало соединить вечное и конкретное, высокое и повседневное в реальной человеческой жизни. Освободившись от вторичной роли «иллюстратора» достижений мысли, искусство через систему символов должно было заново освоить мир для человека. Способ нового познания мира был сродни тому, как религиозный человек осваивает мир через Бога, посредством религиозного чувства и веры. Познаются не внешний облик и свойства вещей (что может дать наука), а их бытийный смысл.

В своем неприятии формального знания А. Белый не жалел метафор: «...мысль, нагроможденная зарядом доказательств и высказанная до конца, напоминает толстую жабу».[6] Новая «полнота знания» носила характер прозрения, знания как «приобщения» к божественным смыслам вещей, узнавания во временном вечного. Таким образом, символизм не захотел быть только искусством. Он утвердил новую истину: мир волшебен и человек свободен, а себя объявил жрецом этой истины.

Подход символистов к искусству как способу познания мира радикально менял и роль художника. Он становился подлинным теургом, который способен магической силой творчества менять мир. Возвышение творчества до мистического акта резко контрастировало с предшествующей «эстетикой общественной пользы». Со времен Н.А. Некрасова поэзия в русской литературе была похожа на Золушку, поглощенную вычищением темных углов жизни и тяжелой повседневной работой социального «обличительства». Символизм освободил поэзию от необходимости следовать какой-либо идеологии, заставив ее вспомнить свое первоначальное предназначение – творить душу. «О, вешая душа моя!» – восклицал предтеча символистов Ф.И. Тютчев. Новая поэзия, по словам А. Белого, «сомнамбула, шествующая по миру сущностей». Но как заговорить на «языке души»? Способ выражения смыслов в такой поэзии оказывался близким по духу языку жрецов и волхвов.[7]

Философия символизма предполагала своего рода двоемирие: мир повседневных реальностей и мир истинных ценностей, второй реальности, которая создается творческим усилием. Символ – это лишь способ прорваться к высшим смыслам этой второй реальности. Поэтический текст, таким образом, не должен был «отражать» и «рисовать» видимую реальность. Текст был образом мира, представлял собой самоценность. Текст-миф, текст-смысл, и мир высшей реальности как иерархия текстов. Поэзия символистов проникнута намеками, цитатами, реминисценциями, ретроспективизмами. Здесь присутствовала не только поэтическая фантазия, но и прямое обращение к читателю как сотворцу, чтобы он через аналогии мог додумать, довообразить, в конце концов дотворить и сам постигнуть высший смысл. Знание высших смыслов не имело ничего общего с вульгарным рациональным знанием. Это было посвятительное знание, по обладанию которым безошибочно узнавались единомышленники. Бесполезно пытаться постигнуть символическую поэзию при помощи логики. Ее не следует понимать, на нее нужно «отозваться».

Десятилетие спустя поэт эмигрантской волны Г.В. Иванов, объясняя художественный язык символизма, приводил для примера два стихотворения-пародии. Он сопоставил влияние на поэтический язык двух различных установок культуры: «натуральную школу» времен передвижничества и символизм. Вот как описал бы пейзаж поэт из «школы Некрасова»[8]:

 

Летний вечер, прозрачный и грузный.

Встала радуга коркой арбузной.

Вьется птица – крылатый булыжник... –

Так на небо глядел передвижник,

Оптимист и искусства подвижник.

 

А рядом Георгий Иванов приводил образец «декадентской отравы»:

 

И отражается в озере,

И холодеет на дне небо,

слегка декадентское,

В бледно-зеленом огне.

 

Эта музыка слова «под бледно-зеленым декадентским небом» не могла накормить голодного, защитить угнетенного, обличить злодейство, остановить кровавую распрю. Она могла только одно – спасать человеческую душу. Это и стало смыслом и целью новой культуры. Н.А. Бердяев обращал внимание на то, что русская литература впервые поставила себе не социальную, а чисто духовную задачу – «строительство» красоты и спасение души отдельного человека.[9]

Художественный язык символизма выработал несколько универсальных символов, начало которых поэты увидели в философии B.C. Соловьева с его абсолютизацией идеальных понятий: Душа Мира, Вечная Женственность, Красота, Добро и др.

Настоящим королем символизма был Валерий Брюсов. Визитной карточкой сборника «Chefe d’oevre» («Шедевр») стала скандально прославленная строчка: «О, закрой свои бледные ноги».

В основе поэтики В.Я. Брюсова лежала философия неповторимого мгновения, «состояния души». Огромное внимание уделялось слову, вернее звуку слова. Слово понималось как «звуковой комплекс». Интонации стихотворения напоминали языческие заклинания, а смысл далеко не всегда имел прямое значение. Вот четверостишие, которое стало предметом насмешки и пародирования со стороны B.C. Соловьева:

 

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

 

Самые странные строчки В.Я. Брюсова были не столько бессознательным озарением гения, сколько точно рассчитанным поэтическим приемом, своего рода задачей, которую автор ставил перед собой:

 

Так образы изменчивых фантазий.

Бегущие, как в небе облака,

Окаменев, живут потом века

В отточенной и завершенной фразе.

 

1900–1914 гг. датируется вторая волна символизма – «блоковская». Отличительными особенностями течения стали изживание декадентских мотивов, устремленность «за горизонт», создание развитого художественного языка поэзии, обилие шедевров. Через «блоковское» поколение символистов русская культура преодолела национальные рамки, стала частью мировой литературы.

В центре этой группы талантливых поэтов возвышаются фигуры двух гениев: А.А. Блока и А. Белого. Эти два человека были дружны многие годы, хотя и по темпераменту, и даже внешне были совершенно разными, словно олицетворяя многозначность своего времени. А. Белый (настоящее имя – Борис Бугаев) выделялся своей «ангельской» внешностью: копна золотых волос, «эмалевые» глаза и необыкновенная эмоциональная подвижность. Напротив, облик А.А. Блока был сумрачно романтичен, словно сошедший с древних фресок. Весь узкий, «вертикальный», с ранимой и чуткой душой, Блок органически не переносил светской болтовни, говорил мало, медленно, обдумывая каждое слово.[10]

Говоря о поэтическом языке А.А. Блока, заметим, что в творчестве каждого художника и литератора есть произведение-символ, которое становится знаковым обозначением и его личности, и его вклада в культуру. А.А. Блок воспринимается прежде всего как автор «Незнакомки», хотя среди его произведений это стихотворение занимает скромное место. Но с точки зрения художественных приемов и образов, блоковская «Незнакомка» – это классика символизма, несущая «язык символов и смыслов». Образ героини создается не описаниями, а знаками: «шляпа с траурными перьями», «в кольцах узкая рука», «девичий стан, шелками схваченный». Читатель выступает в качестве соавтора поэта, представляя образ таинственной незнакомки.[11]

Владение смысловыми образами достигает в этом стихотворении совершенства. Поэзия сливается с живописью. Ни один цвет не назван, но сочетание звуков и слов создает впечатление «дымчатой лиловости». На фоне «цветового молчания» стихотворение заканчивается мощным, тройным цветовым ударом, завершая портрет героини: «и очи синие, бездонные, цветут на дальнем берегу». А.А. Блок редко использовал прямое название цвета, предпочитая обозначение-символ: «оснеженные колонны», «траурные перья», «закатное золото» и т.п.

В позднем творчестве А.А. Блока на волне впечатлений от войны и революции возникает черно-белый «страшный лик России». В книгах «Родина», «Страшный мир», а позже в поэме «Двенадцать» и «Скифы» создан летящий образ страны:

 

Над бездонным провалом в вечность,

Задыхаясь, летит рысак.

 

Или:

Черный вечер,

Белый снег.

Ветер, ветер на всем божьем свете!

 

Единственный исход из этого проглядывающего хаоса варварства – иррациональная вера в языческую жизнестойкость России, ее женственное, богородичное начало. Отсюда заклинающая, напряженная риторика «Скифов» (1918):

 

Да, скифы мы, да, азиаты мы,

С раскосыми и жадными очами.

 

А.А. Блок доводит до виртуозности характерное для символистов владение словом в поэме «Двенадцать». Это своего рода поэтическая музыка с множеством различных ритмов. От романсового «Не слышно шума городского» до лозунга «Революционный держите шаг!» и частушечного «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем, мировой пожар в крови...», оборванного молитвенным всхлипом: «Господи, благослови!»

А. Белый был изобретателем новых литературных жанров, соединяющих поэзию, философию, музыку, живопись. А. Белый часто сочинял стихи в процессе ходьбы, бега, скачки на лошади, как бы следуя жизненным ритмам. Его любимой темой в стихах и в философии были звук и ритм. Он размышлял о «жесте истории», «танце жизни», «ритмах культуры». Его перу принадлежат четыре поэмы, которые он называл «симфониями». Последняя из них – «Кубок метели» (1908) – принесла ему признание А.Л. Блока и композитора Н.К. Метнера. Почти все произведения А. Белого имеют несколько вариантов текста. К поэту приложимы его собственные слова:

 

Он – тот, который есть не он,

Кому названье легион,

Двоякий, многоякий, всякий...

 

Большинство знает А. Белого как поэта. Но он пробовал свой дар во многих областях культуры: занимался музыкой, живописью, театром, писал прозу. Фактически он стал одним из создателей новой русской прозы XX в., преодолевшей традицию Гоголя, Щедрина, Толстого и составившей второй слой русской классики. «Самое европейское» и самое странное произведение А. Белого – повесть «Петербург» (1912) – итог всех сюжетов классической русской литературы, последняя ее фраза. Полная цитат, ассоциаций и ретроспекций (здесь Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чайковский, Толстой), повесть стала первым литературным шедевром XX в. От нее начался постмодернизм как новое самосознание культуры. Вяч. Иванов говорил о повести «Петербург как о моменте самоизживания прошлой культуры. И «на могильном камне культуры написано одно слово – «Ужас».

В 20-е гг. ХХ в. философ О. Шпенглер напишет оглушительную для рационального сознания книгу «Закат Европы», а Н.А. Бердяев заговорит о приходе «нового средневековья». Но первым провидцем был все-таки А. Белый.

Символизм стал отправной точкой для формирования новых культурных поисков 10–20-х гг. ХХ в. Формально многие из «молодых» объединений отрицали свою принадлежность к символизму. Немало историков культуры позже относили акмеистов, футуристов, кубофутуристов и прочие течения к противникам символизма. Но слишком многое в мировоззрении, в понимании задач культуры, оценке роли художника (и символисты и их продолжатели были прямо-таки фанатиками свободы творчества) роднит их. Различия фиксируются лишь в подходе к языку, формам выражения поэтической мысли и чувства. С точки зрения истории культуры, можно говорить о едином течении символизма.

«Гумилевская», а затем эмигрантская волна символизма меняли его язык, средства выражения, стремились преодолеть мистику, символизацию образов, элитарность, крайнюю изощренность языка, но оставались верны мировоззренческим основам символизма. В 1910 г. молодой поэт Н.С. Гумилев произносит «надгробную речь» символизму. Со своими друзьями (О.Э. Мандельштам, А.А. Ахматова, СМ. Городецкий) он создал в 1911 г. новое литературное объединение «Цех поэтов». «Деловое» название должно было подчеркнуть профессиональное отношение к поэзии как к ремеслу, цеховую солидарность литераторов.[12]

Молодые поэты называли себя «акмеистами» («акме» – «высшая точка», «вершина перевала») и считали свое направление «преодолением символизма». Еще лучше соответствовало новому направлению его второе название – «адамисты» (от имени Адам).

Ведь молодые поэты хотели посмотреть на жизнь глазами Адама – первого человека, словно заново открывая явления бытия: смерть, любовь, дерево, ребенок. Редкие по лиричности и высоте чувств стихи А.А. Ахматовой из ее первого сборника «Вечер» (1909) часто начинались вполне житейской зарисовкой, например:

 

На рукомойнике моем позеленела медь,

Но так играет луч на нем, что весело глядеть.

 

Простота художественных средств молодого поколения символистов не имела ничего общего с простотой народной культуры или с примитивизмом. Это была простота высшего смысла, когда единомышленникам достаточно намека, что понять все остальное. Вещи и действия наполнены чувственной символикой:

 

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

 

Читатель, знакомый с теорией З. Фрейда, расшифрует глубинный смысл бессознательного ошибочного жеста, который передает сильнейшее внутреннее переживание. Вещный мир проступал в стихотворениях акмеистов, исполненный высшего смысла. Каждая подробность приобретала значимость символа. Как живописны строки молодого О.Э. Мандельштама, который словно рисует акварелью:

 

Немного красного вина,

Немного солнечного мая, –

И тоненький бисквит ломая,

Тончайших пальцев белизна.

 

«Преодолевая символизм», молодое поколение развивало его. По сути, продолжались эстетические поиски, начатые первыми символистами, ведь символизм не был эстетически завершенным течением. Распространяясь вширь, символизм как миропонимание и как эстетическая система исследовал границы художественного, вплоть до примитива. От новых поисковых объединений 10-х гг. начитаются творческие судьбы многих выдающихся поэтов первой половины XX в. Это А.Л. Ахматова, М.А. Кузмин, Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам, В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, С.А. Есенин, М.А. Волошин, М.И. Цветаева и др. Их молодость прошла в атмосфере поэтико-философского «пиршества духа».

Творчество этих поэтов постепенно усложнялось, особенно у Ахматовой и Мандельштама. Среди последних произведений А.А. Ахматовой до сих пор загадкой для исследователей является, по сути, постмодернистская «Поэма без героя». Она словно стеклянная матрешка, когда сквозь один текст видится другой, третий. Русский символизм был предвосхищением современной литературы.[13]

Деятели Серебряного века постоянно находились в поисках нового. Новое рождалось в спорах, в общении, в исключительном многообразии идей. Создалась мода на всякого рода клубы, артистические кабаре и «собрания». Условие было одно: как можно больше необычного, оригинального, это подстегивало воображение и творческую фантазию. Некоторые собрания приобрели особенную популярность и стали своего рода творческими лабораториями. Особенно выделялись несколько столичных объединений интеллигенции: Религиозно-философское общество в Москве и в Петербурге, собрания в доме Вяч. Иванова, объединение «аргонавтов», кружок «Гафизы» и др.

«Религиозно-философское общество» объединяло художников, мыслителей, поэтов, публицистов, общественных деятелей. Культурная жизнь в это время тяготела к энциклопедизму, и почти не встречалось объединений только поэтов или только художников. Поэты философствовали, художники наслаждались музыкой, музыканты ставили пьесы, философы писали стихи. Заседания «Религиозно-философского общества» в Москве проходили в изысканном особняке в стиле «модерн», принадлежавшем меценатке М.К. Морозовой, которая выполняла роль хозяйки. Великолепные интерьеры, картины Врубеля на стенах придавали заседаниям элитарный характер. Высокий уровень обсуждения обеспечивали и лидеры общества: З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский, Д.В. Философов, С.Н. Булгаков, Е.Н. Трубецкой.

 

Основные творческие (философские и литературные) объединения интеллигенции в конце XIX – начале XX вв.

 

Объединение	Место и время деятельности	Инициаторы и основные участники	Тип объединения и деятельности
Религиозно-философское общество памяти Владимира Соловьева	Москва, дом меценатки М.К. Морозовой. 1907– 1917	Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов, С.Н. Булгаков, Е.Н.Трубецкой, А. Белый, СМ. Соловьев, П.А. Флоренский, Я.П. Полонский	Литературно-философское, религиозно-философское
Религиозно-философское общество	СПб., 1901–1903	Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов, В.В. Розанов, Н.М. Минский, А.В. Карташев	Объединение интеллигенции и духовенства на основе «нового религиозного сознания»
«Среды» в «башне» Вяч. Иванова	СПб., 1905-1910	Вяч. Иванов, А.А. Блок, А. Белый, М.А. Кузмин, Ф.К. Сологуб, A.M. Ремизов, М.А. Волошин, Г.И. Чулков, Н.А. Бердяев, А.В. Луначарский, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский, В.В. Розанов	Литературная богема – «Поэтическая академия», Иванов создает издательство «Оры»
«Пятницы» Полонского	Москва. Конец XIX в.	Я.П. Полонский, молодые поэты «новой волны»	Литературный
«Пятницы» Случевского	Москва. Конец XIX в.	К.К. Случевский, молодые поэты «новой волны»	Литературный
«Медный всадник»	СПб., 1914-1916	Л. Рубанов, Ю.Л. Слезкин, К.И. Арабажин, А.А. Ахматова, Н.С. Гумилев, Л.М. Рейснер, С.С. Прокофьев, Г.В. Иванов	Литературно-общественный, богемный
-»Гафизы»	1900-е гг.	Л.С. Бакст, В. Нувсль, Вяч. Иванов, М.А. Кузмин	Поэты-символисты, художники новых направлений, сторонники авангардного театра
«Аргонавты»	Москва. 1903-1907	А. Белый, Эллис (Л.Л. Кобылинский), СМ. Соловьев, М.А. Эртель, Г.А. Рачинский, В.В. Владимиров, А.С. Челищев, А. С Петровский, В.М. Петровский, П.И. Киселев	Новаторское, литературно-философское
«Факелы»	СПб., 1905-1907	Г.И. Чулков, Вяч. Иванов	Мистико-анархическое направление
Кружок ищущих христианского просвещения	Москва	Философы религиозного направления; В.А. Кожевников, Е.Н. Трубецкой, С.Н. Булгаков, Ф,Д. Самарин, П.Б. Мансуров, Г.А. Рэчинский, архимандрит Феодор и др.	Религиозно-философское
Молодой Мусагет (студия К.Ф. Крафта – кружок для исследования проблем эстетической культуры и символизма в искусстве)	Москва 1912-1913	Н.Н. Асеев, П.Н. Зайцев, С,А. Клычков, Б,Л. Пастернак, С,Я. Рубенович, М.И. Цветаева, М.О. Гершензон, Вяч. Иванов, В.Ф. Ходасевич, М.С. Шагинян и др.	Кружок молодых поэтов-символистов вокруг издательства «Мусагет». Альманах « Антология»
«Общество ревнителей художественного слова» (Академия стиха)	СПб., 1909-1913, 1913-1916. При журнале «Аполлон»	Вяч. Иванов, И,Ф. Анненский, В.Я. Брюсов, М.А. Кузмин, А.А. Блок, С.К. Маковский и др.	Литературное (символизм). При журнале «Аполлон»
«Цех поэтов»	СПб., 1911-1914, 1916-1917, 1920-1922	Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, А.А. Ахматова, Г.В. Иванов, М.Л. Лозинский Е.Ю. Кузьмина-Караваева О.Э. Мандельштам, В.Ф. Хлебников, В.И. Нарбут, М.А. Зенкевич и пр.	В его состав входили три поэтических объединения. Возрождался несколько раз. В1920-1922 – в эмиграции. Акмеисты (адамисты). Младшее поколение символистов. Издавали журнал «Гиперборей», вышло несколько альманахов
«Знание»	СПб., 1904	Л,Н. Андреев, И.А. Бунин, А,И. Куприн, А. Лукьянов, С.Г. Скиталец, А. Черемнов	Реалистическое направление в литературе
«Бродячая собака»	СПб., 1910-1915	Б.К. Пронин, А.Н. Толстой, С.М. Городецкий, Н.Н. Сапунов, М.В. Добужинский, Н.Н. Евреинов, бывала вся творческая элита	Кабаре авангардного характера
«Привал комедиантов»	СПб., 1916-1917	Б.К. Пронин, Т.П. Карсавина, М.В. Добужинский, М.А. Кузмин, Л.Н. Андреев, А.Н. Толстой, Н.Н. Евреинов, Н.А. Тэффи	Кабаре-кабачок авангардного характера

 

 

Петербургское религиозно-философское общество именовало себя в честь Владимира Соловьева и сочетало светскую и церковную религиозность. Среди участников заседаний часто бывали Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов, Н.М. Минский, НА. Бердяев, СЛ. Франк, Г.И. Чулков. Хаотичность духовных исканий тем не менее не противоречила единству мировоззренческих установок. Успех собраний был столь велик, что учредители общества начали издавать свой журнал «Новый путь» (1903–1904), «Вопросы жизни» (1904–1905).[14]

Универсальная образованность поэта, критика и философа Вяч. Иванова и его дар слова собирали вокруг него ярких деятелей культуры: от Хлебникова до Ахматовой, от Флоренского до Луначарского. Знаменитые «среды» в его «башне» (квартира с эркерным окном в Петербурге), казалось, моделировали будущее «слияние всего».

Сюда приходили люди, в основном исповедовавшие либеральную систему ценностей: интеллигенты, связанные с журналами «Новый путь», «Вопросы жизни», «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно», участники встреч в Философско-религиозном обществе. «Среды» были местом свободных интеллектуальный исканий, иррациональных фантазий. «Преобладал тон и стиль мистический», – замечал Н.А Бердяев, но при этом «здесь загоралось сознание огромного значения искусства для русского возрождения».

Подобные объединения литературно-философского характера – яркая примета Серебряного века. «Гафизы» и «аргонавты», «пятницы» Я.П. Полонского и К.К. Случевского, религиозно-философские кружки в Киеве и Саратове консолидировали силы творческой интеллигенции «новой волны», увеличивали диапазон интеллектуального поиска.

Важнейшими центрами творческой жизни стали редакции журналов и издательства новой литературной ориентации. В 1904 г. В.Я. Брюсов и Ю.К. Балтрушайтис при помощи мецената С.А. Полякова основали журнал «Весы» и издательство «Скорпион». Названия в соответствии с модой были даны по знакам Зодиака. Изысканно оформленный Л.С. Бакстом, имевший среди своих корреспондентов чуть ли не всех европейских знаменитостей, журнал «Весы» стал визитной карточкой Серебряного века. При своей дороговизне и элитарности журнал имел более полутора тысяч подписчиков. История журнала и его авторов – настоящая энциклопедия Серебряного века. «Весы» прекрасно демонстрировали «европеянство» новой литературы. На его страницах, а также в издательствах «Скорпион» и «Мусагет» появлялось огромное число произведений западных философов и поэтов.

 

Основные журналы символистов

 

Журнал	Место и время издания	Издатели, редакторы. Меценаты. Основные сотрудники	Направление деятельности
«Мир искусства»	СПб. 1899-1904	А.Н. Бенуа, С.П.Дягилев	Художественно-философский, литературный модерн
«Весы»	Москва. 1904-1909	В.Я. Брюсов, Ю.К. Балтрушайтис, С.А. Поляков	Литературно-философский, художественный (идеализм символизм, модерн)
«Золотое руно»	Москва. 1906–1909	Н.П. Рябушинский	Литературно-художественный (символизм, модерн)
«Аполлон»	СПб. 1909-1917	С.К. Маковский	Литературно-философский (символизм, акмеизм)
«Гиперборей»	СПб. 1907	М.Л. Лозинский, Н.С. Гумилев, А.А. Ахматова	Литературный (акмеизм)
«Лукоморье»	1914	М. Суворин, Ф.К. Сологуб, М.А. Кузмин, С.М. Городецкий, С.Ю. Судейкин, Г.И. Нарбуг, СВ. Чехонин	Общественно-литературный
«Новый путь»	СПб. 1903-1904	Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов, Н.М. Минский, В.В. Розанов, Г. И. Чулков	Философско-религиозный
«Вопросы жизни» (бывш. «Новый путь»)	СПб. 1904-1905	НА Бердяев, С.Н. Булгаков, С.Л. Франк, Н.О.Лосский, П.И. Новгородцев, Г.И. Чулков	Философско-религиозный
«Искусство и художественная промышленность»	СПб. 1998-1902	Н.П. Собко	Общество поощрения художников

 

 

Известную конкуренцию «Весам» с 1906 г. составил журнал «Золотое руно», который издавал Н.П. Рябушинский, известный меценат и художник-любитель. «Золотое руно» могло соперничать с «Весами» в роскоши и изысканности оформления, в количестве привлеченных к сотрудничеству знаменитостей, но не смогло подняться до элитарности и избавиться от «купеческого духа».

Журналов «нового искусства» издавалось немало. Большинство из них были красивыми «однодневками» с ограниченным тиражом. Но все высоко ценили собственную оригинальность. Существовал журнал «Аргус» с редактором-»американцем», было издательство Каспари, одновременно выпустившее полупорнографические «Тайны венценосцев» и изящнейший журнал Д.В. Философова; был журнал «Весь мир». Его редактор баронесса Таубе принимала посетителей, сидя в гробу, окруженная скелетами и чучелами змей. Серебряный век безудержно экспериментировал, подстегивая творческую энергетику эпатажностью богемного образа жизни.

Кроме подчеркнутой оригинальности, признаком «богемности» стала преувеличенная театрализация быта, общения, экзальтация выражений, эмоциональная преувеличенность. Ясно обозначилось тяготение к театрализации балаганного типа, нарочито простонародного уличного действа, близкого к средневековым народным мистериям.

Звук, ритм, рифма – все «кирпичики» поэзии стали предметом отчаянных экспериментов. Авангардизм в культуре вообще и в поэзии в частности был во многом порожден «правилами игры» в богемной среде, где выше всего ценилась творческая уникальность. В социальном отношении «богема» представляла собой сообщество полунищих «свободных художников» с особой культурой творческого общения. Творческое общение само становилось двигателем культуры. Оно приняло вид коллективного сотворчества в виде театрализованного действа, игры, мистерии, иногда на грани хулиганства.

Свое слово в поисках новых форм стремилось сказать молодое поколение интеллигенции. Состав и облик русской интеллигенции в это время начинали постепенно меняться в сторону демократизации. В результате столыпинской реформы просвещения произошло заметное увеличение доли интеллигенции «из народа». По данным переписи 1911 г., доля школьных учителей «крестьянского происхождения» достигла в России почти 41%.[15] Снижение художественного уровня культуры, общая демократизация интеллигенции по социальному происхождению вызвали к жизни демонстративно «сниженные» формы творческой жизни: кабаре, литературно-художественные кабачки, подвальные авангардные театры с нарочито скандальными названиями.

Самым известным местом такого рода в Петербурге стало кабаре «Бродячая собака». Владельцем и организатором клуба был Б.К. Пронин, но всей жизнью кабаре распоряжалась «организационная девятка», в которую входили писатель А.Н. Толстой, художники С.Ю. Судейкин, Н.Н. Сапунов, М.В. Добужинский, режиссер Н.Н. Евреинов и др. Устав «Собаки», сочиненный А.Н. Толстым, декларировал полное бескорыстие членов общества, которое нередко выражалось просто в отказе платить за съеденное и выпитое. Здесь собиралась полунищая, презирающая деньги и влюбленная в искусство публика, сплошь «гении». Пропуском в это сообщество были только талант и оригинальность, вплоть до демонстративного шокирования публики. Облик кабачка: низкий потолок подвала, стоявший в углу турецкий барабан, стены, расписанные С.Ю. Судейкиным, Н.Н. Сапуновым, Н.И. Кульбиным, – экстравагантность посетителей, не плативших за угощение, создавали атмосферу экстравагантности и вызова. Футуристическое оформление подвальчика не мешало собираться здесь представителям разных направлений: мирискусникам, голуборозовцам, кубистам, акмеистам, футуристам и др. Захаживали актеры Александрийского и Мариинского театров, чаще других – Т.П. Карсавина и М.М. Фокин. Всех объединяла почти религиозная любовь к творчеству. Гимн «Бродячей собаки», написанный поэтом-акмеистом СМ. Городецким, содержал строки:

 

«Бродячая собака» и тем ты хороша,

Что всякая со всякой здесь встретится душа.

 

Разумеется, в артистических клубах собирались люди, близкие по духу, чтобы отдохнуть и повеселиться. Но, по воспоминаниям участников, эти собрания были также символом творческого содружества, «ноевым ковчегом» искусства посреди общественного распада. По выражению А. Белого, происходил «убег» творческой интеллигенции от социальности.

К этой тенденции вполне применимо замечание М.М. Бахтина о «карнавальной» культуре средневековья. Новый виток культуры Серебряного века предполагал ее обновление через «варваризацию», нарочитый «выход на площадь». Можно предположить, что это был момент прохождения культурой своей «вариативной точки», когда существует несколько альтернатив, возможностей выбора пути. Это своего рода перебор, проба вариантов культуры одного типа.

Уже в эмиграции НА. Бердяев размышлял об этой ситуации в русской культуре. По его впечатлению, наступали сумерки культуры, в которых терялась ясность стиля. «Новое средневековье» (как возврат от рационализма к иррациональному и коллективному («соборному») началу нации) должно было обновить всю культуру в целом. В 1924 г. Бердяев писал: «Мир проходит через хаос, но стремится к образованию духовного космоса, универсума, подобного средневековью».[16]

 

1.2. Философские взгляды основных представителей русского символизма конца XIX – начала XX в.

 

Главная трудность, с которою мы сталкиваемся, говоря о философии символизма, это его особое положение в русской культуре конца XIX – начала XX в. Символизм всегда хотел быть не только искусством, не только мировоззрением, но и религией и даже неким «хоровым действом». И все-таки искусством он был, и, если мы будем рассматривать только теоретические статьи его представителей, не учитывая их художественные произведения, т.е. ту сторону жизни, в которой символизм воплотился наиболее полно, мы рискуем слишком упростить основной смысл этого учения. И драматургию, и прозу, и особенно поэзию символистов мы должны все время иметь в виду, когда говорим о философии этого направления.

Но и ограничиться рассмотрением только теоретического и художественного творчества символистов мы не вправе. Ведь изначально символизм понимался его приверженцами не столько как некая теория или некое направление в литературе, сколько как жизнетворчество. И потому их собственная судьба – это тоже их слово.

Философия символизма – это не только чистое «умствование», но и творческое поведение. А сами символисты походят на героев какого-то грандиозного действа, что неизбежно накладывает печать и на их облик. Чтобы понять символизм, нужно принять его несколько «театральное» отношение к жизни как должное, как нечто для него естественное и даже необходимое. В жизни и творчестве символистов много недосказанности и намеков. Они живут вроде бы рядом с обычными современниками, но и как бы в другом пространстве. Чувствуя связь с неким высшим началом, они склонны в самых незначительных происшествиях личной жизни видеть вселенские события. Все воспринимается ими как символ, как знак высших сил. Их общение теснейшим образом связано с их литературным творчеством: образы произведений становятся частью жизни и даже «руководством к действию». Житейские события переводятся в символический план и становятся частью произведений. Их жизнь пытается перерасти в житие.

Не менее существенно и то, что русские символисты жили в состоянии непрерывных ожиданий, причем ожиданий не вполне определенных, но зато апокалипсического, катастрофического размаха. Эти предчувствия часто придавали их стихам и статьям особый, пророческий тон, и многое из грядущих событий как личной жизни, так и мировой они сумели предугадать. И в то же время жизнь в состоянии ожидания сделала их чуткими к малейшим колебаниям духовной атмосферы, что вызвало, в свою очередь, частые колебания в их мировоззрении. Поэтому, говоря о философии символизма, трудно подробно останавливаться на всех нюансах и оценках, важнее выявить ту основу, которая в самых резких движениях мыслей, творчества его представителей оставалась неизменной.

Апокалипсическим предчувствиям символистов соответствовал и размах их представлений о своих истоках. Сюда они относили не только французских символистов и даже не столько их, сколько вею мировую культуру в высших ее достижениях, поскольку великий художник – будь он писатель, композитор или живописен и т.д. – неизбежно пользуется символами в своем творчестве. Особое внимание они уделяли культуре Древней Греции, немецкой литературе в лице Гёте, Шиллера и романтиков. Ярчайшей звездой для них светил гений Данте – и не только Данте «Божественной комедии», но и книги «Vita Nova» («Новая жизнь»), где стихотворения сопровождает прозаический комментарий (как и при каких условиях каждое из них было написано). По образцу этой книги Блок хотел даже переиздать свои «Стихи о Прекрасной Даме», а Вяч. Иванов находил в ней ценнейший материал для своих теоретических построений. Из философских влияний в первую очередь следует назвать труды Платона, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и В. С. Соловьева, хотя в поле зрения символистов была вся мировая философия, от Древней Индии и Китая до неокантианцев.[17]

Русскими учителями нового направления стали великие писатели XIX в. В своем творчестве они опирались на высочайшие достижения русской лирики: творчество Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева, Некрасова, Фета. Многое, родственное русскому символизму, обнаруживается в «фантастическом реализме» Достоевского.

Но появление этого течения необъяснимо одной лишь силой воздействия тех или иных культурных явлений. Само время дышало сначала мрачными предчувствиями, потом, с наступлением века, ощущением надвигающихся катастроф. И все это было помножено на мистику, попытку за реальными событиями узреть тайную сеть вещей в явлений.

Подобные настроения обнаруживаются в это время в самых различных сферах жизни и культуры России: достаточно назвать полотна художников «Мира искусства» (Сомов, Бакст, Бенуа и др.), музыкальные произведения Чюрлениса, некоторые сочинения Рахманинова, такие, как «Остров мертвых», сочинения Скрябина, творчество которого может рассматриваться как музыкальная «ветвь» русского символизма, и др. В философии близко к символизму сюит П.А. Флоренский, соприкасались с ним и такие мыслители-идеалисты, как Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Л. Шестов и др.

Наиболее важную роль для судеб русского символизма сыграл В.С. Соловьев. Видение, которое явилось ему в Египте, было названо «Софией. Премудростью Божией» и запечатлелось и в его поэзии, и (косвенно) в философии, было настолько близко переживаниям символистов начала XX в., что они даже часть своего и философского, и поэтического словаря взяли из произведений Соловьева. Всего же более их притягивал сам образ этого поэта-мыслителя-скитальца. А. Белый любил в Соловьеве «не мыслителя только, но и дерзновенного новатора жизни, укрывшего свой новый лик забралом ничего не говорящей метафизики». На него Соловьев повлиял не только своим творчеством, но и всем своим обликом: «...мы, молодые представители так называемого декадентства, чувствовали Вл. Соловьева своим, родным, близким, именно близким по жаргону речи, по психическому темпу переживаний».[18] И для А. Блока Соловьев – «носитель и провозвестник будущего»,[19] всем своим творчеством и жизнью воплотивший те предчувствия, которые родили к жизни и сам символизм.

Первые признаки нового литературного направления обнаруживаются в начале 90-х гг. Это выступления А.Л. Волынского, Н.М. Минского, но главным образом работа Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Поколение конца XIX в., по Мережковскому, проникнуто возмущением «против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце».[20] Приведя знаменитую строку Тютчева «Мысль изреченная есть ложь», он писал: «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами». Символами же может быть «просвечен» и барельеф (в изваяниях древних греков за реальным, почти натуралистическим изображением – «веяние идеальной, человеческой культуры»), и деталь в литературном произведении, и характеры: Гамлет, Фауст, Дон-Жуан, Дон-Кихот и Санчо Панеа, Тургенев и Гончаров, Достоевский и Толстой, Флобер, Мопассан – неосознанно в своем творчестве предвосхитили то, что сознательно должно взять на вооружение новое искусство: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».[21] Иначе говоря, должны появиться новые способы воздействия на читателя, дабы через отдельные символы писатель мог раскрыть за обманчивым миром явлений мир сущностей.

В середине 90-х гг. XX в. символизм как литературное явление уже представлен произведениями К.Д. Бальмонта, Ф.К. Сологуба, З.Н. Гиппиус и др. Но главный огонь критиков принял на себя В.Я. Брюсов. В 1894–1895 гг. выходят три сборника поэзии «Русские символисты», где он играет главную роль. От этих сборников камня на камне не оставил в своих отзывах Соловьев, но символизм как течение был уже замечен. Когда говорят об отношении Соловьева к символизму, обычно вспоминают эти рецензии и утверждают, что самый яркий «предсимволист» не принял своих последователей. Между тем Соловьев успеет заметить и Вяч. Иванова, и А. Белого, хотя для этого у него почти не останется времени. Резкое выступление против Брюсова было вызвано, по-видимому, тем, что лидер «русских символистов» явно рассчитывал на скандал, и та фальшь, которая присуща всякому эпатажу, не могла не броситься в глаза знаменитому мыслителю.

В целом ранний символизм, говоря словами Мережковского, сосредоточился на «расширении художественной впечатлительности», почти не коснувшись «мистического содержания». Мистическое отношение к жизни и творчеству явно обозначилось лишь у следующего поколения символистов (младосимволистов), которое выступило в начале XX в. Оно-то и дало теорию символизма как такового. Наиболее значительными представителями этого направления были Вячеслав Иванов, Андрей Белый и Александр Блок.

Взаимоотношения этих поэтов и мыслителей были более чем «неровны». До середины первого десятилетия в них (особенно в Белом и Блоке) можно видеть единомышленников. Все они пережили некое ощущение, «непостижное уму», которое и дало их стихам «мистическое содержание». Состояние «восторга» и «гибельных предчувствий» выразилось в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока, в стихотворном сборнике «Золото в лазури» Белого, в книгах Иванова «Кормчие звезды» (1903) и «Прозрачность» (1904), после чего, с началом русско-японской войны и первой русской революции, пошло на убыль. Символисты на свой мистический опыт начала века начинают смотреть несколько «со стороны», пытаются осмыслить его значение (именно в это время и создается «теоретическая основа» символизма, главным образом в статьях Вяч. Иванова и А. Белого). Сами же они переживают смутные времена: прежнее ушло, новое еще не народилось. Это напряжение разрешилось в полемике вокруг «мистического анархизма». Выступление главного «виновника» полемики Георгия Чулкова (книга «О мистическом анархизме», 1906) было попыткой преодолеть индивидуалистические настроения в символизме (характерные в большей мере для ранних символистов), выраженной крайне путано (как некая странная смесь мистики с социализмом). На петербуржцев Чулкова, Иванова и Блока (менее всего тяготевшего к каким-либо умозрительным теориям и попавшего в «мистические анархисты» скорее по недоразумению) обрушились москвичи Брюсов, Эллис (Л.Л. Кобылинский) и Белый. Полемика подготовила тот «кризис символизма», который явно обозначился к 1910 г. и был отмечен в докладах и статьях Иванова («Заветы символизма») и Блока («О современном состоянии русского символизма»). Главный тезис: символизм хотел быть более чем поэзией, а оказался только поэзией – вызвал отповедь Брюсова «О речи рабской в защиту поэзии», где тот открыто пошел против попыток навязать поэзии цели, лежащие за ее пределами: поэзия должна быть только поэзией, и ничем другим.

С этого времени символизма как школы уже не существует. На смену ему приходят новые поэтические течения: футуризм, акмеизм и др. Но при этом символисты не перестают быть символистами. Ни Иванов, ни Белый, ни Блок в собственном творчестве не отрекаются от него. Их поэзия часто насыщается «реалистическими деталями», но в целом она остается в рамках символизма.

Теоретиками символизма пытались выступать многие, как многие попытались воплотить стороны этого «учения» в жизнь. Но лишь три писателя, три мыслителя-художника, сумели выразить его философию или, точнее, его мировоззрение и мироощущение наиболее полно: Вячеслав Иванов, Андрей Белый и Александр Блок.

Основные вехи жизненного пути Вячеслава Ивановича Иванова (1866–1949) даже казалось бы, за совершенно внешними событиями обнаруживают и его движение к самостоятельному мировоззрению, и его стремление воплотить свои идеи в жизнь. Он был воспитан в традициях православия, но в юности не избежал общего поветрия: в 1881 г. начался его «атеистический кризис», длившийся несколько лет. Его редкие способности к гуманитарным наукам, которые проявились в годы учебы на филологическом факультете Московского университета, а после отъезда в Германию – на занятиях в семинаре Т. Моммзена, автора знаменитой «Истории Рима», заставляли видеть в его лице восходящую звезду научного мира. Иванов много ездит по Европе, изучает памятники культуры, все более превращаясь в гуманитария-энциклопедиста. Стихи он писал еще с гимназических лет, но показывал только самым близким, писал для себя.

К 1889 г. он успел пережить разочарование в материализме, повернувшись в сторону А.С. Хомякова и В.С. Соловьева, в 1890 г. испытывает бурное увлечение Ницше, навсегда впитав из знаменитой работы философа «Происхождение трагедии из духа музыки» противоположные друг другу образы Диониса (бога исступления, где личность, кружимая стихией «духа музыки», теряет себя во вселенском «хоре», по Иванову, в соборном начале) и Аполлона (бога солнечной ясности, пластики). Его вхождению в литературу способствовало личное знакомство с Соловьевым, который не только одобрил поэтическое творчество Иванова, но и собирался написать предисловие для его первой книги (этому помешала скоропостижная кончина философа летом 1900 г.).

Свои идеи о соборном творчестве Иванов пытался воплотить в собраниях на своей квартире в Петербург, знаменитой «башне», куда стекались литераторы, художники, музыканты, актеры, философы.

Революционные события 1917 г. Иванов встречает с надеждой, однако его быстро разочаровывает их «нерелигиозность». Некоторое время он ведет занятия в различных учебных заведениях, студиях и самодеятельных кружках, пытается поддерживать русскую культуру, без которой он не видит будущего для России, Эта «культуростроительная» позиция Иванова отразилась в знаменитой книге «Переписка из двух углов» (1921) – его полемике в письмах с соавтором, известным исследователем русской литературы М.О. Гершензоном о роли культуры в жизни человека и человечества. В 1920 г. Иванов уезжает в Баку, преподает в университете, защищает докторскую диссертацию, а в 1924 г., добившись командировки в Италию, покидает Россию, чтобы поселиться в Риме. Жизнь в «вечном городе» соединила в себе память об античности, возвращение к раннему, еще не разделившемуся на отдельные ветви христианству и стремление отчетливей увидеть за Россией погибающей и перерождающейся – Россию вечную. Об этом говорит его неоконченная «Повесть о Светомире-царевиче», которая писалась в стиле древнерусских повестей и летописей, над которой он работал до последнего часа. В 1926 г. Иванов, не отрекаясь от православия, принимает католицизм, надеясь этим шагом способствовать сближению двух ветвей христианства. В Риме он пережил военное время и, в 1944 г., – неожиданный наплыв поэтического вдохновения.

В историю русской культуры Иванов вошел и как автор стихотворных сборников, и как переводчик, и как ученый-эллинист, и как мыслитель и теоретик символизма. Основные его произведения собраны в книгах «По звездам» (1909), «Борозды и межи» (1916), «Родное и вселенское» (1917), которые дополняют несколько более поздних работ и среди которых выделяется статья «Символизм» (1936), написанная на итальянском языке для энциклопедического словаря Тренани.

Внешне Иванов может показаться эклектиком: что-то от Ницше, что-то от Соловьева, что-то от Достоевского, Гёте, Экхарта и т.д. Однако в его работах за постоянным мельканием «дионисийства», «соборности» и прочих заемных терминов, чувствуется некий «внутренний стержень».

Вот известное его определение символа: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он – органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Аллегория – учение; символ – ознаменование. Аллегория – иносказание; символ – указание. Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна: символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается».[22]

Смысл статей Иванова – как подлинный символ – «многолик» и «всегда темен в последней глубине». Они не «излагаются», но «выпеваются», в них шевелится, пробуждаясь к жизни, тот самый «дух музыки», который не всегда посещал Иванова в поэзии. Оттого важна не столько используемая им терминология, сколько «столкновение» понятий. У Иванова понятия (или даже образы-понятия) не выводятся одно из другого, но переплетаются, подобно темам музыкального произведения. Столь часто встречающиеся в его статьях термины «Дионис», «дионисийский», «реальное» и «реальнейшее», «восхождение» и «нисхождение» находятся не в порядке субординации, но сосуществуют и как бы находятся в едином «созвучии».

При этом за каждым из этих терминов видится несколько смысловых планов. То, что за «дионисийским» началом слышится «дух музыки» и чувствуется «хаос» в противоположность началу «аполлоновскому», ясному и гармоническому, – это было общим для всех символистов и пришло из Ницше. Но Иванов, много времени отдавший изучению древних религиозных культов, углубил это понятие. Для него Дионис – «тайный и внутренний союзник» Христа, а религия Диониса – «Ветхий Завет» язычников. Бог, раздираемый на части во время дионисийской оргии и воскресающий вновь, бог, в образе которого отразился календарный цикл, преображенный в творящем мифы народном сознании, – приобретает в построениях Иванова универсальные черты. Через разъятие на части этого «страдающего бога», который неизменно возрождается из праха вновь, Иванов объясняет и основной закон мироздания, и сознание древнего человека, и современное состояние культуры, и задачу современного художника, и сущность театра.

«Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны.... Но состояние человеческой души может быть таковым только при условии выхода, исступления из граней эмпирического Я, при условии приобщения к единству Я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании». Здесь – «ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге».[23] При этом «в дионисийских оргиях, древнейшей колыбели театра, каждый участник имел пред собою двойственную цель: соучаствовать в оргийном действии и в оргийном очищении, святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять благодатный дар, – цель теургическую активную и цель патетическую пассивную».

По Иванову, когда происходит разделение на героя и хор, актера и зрителя, поэта и толпу – между этими полюсами сохраняется все то же религиозное начало. И подлинный поэт удаляется от толпы лишь для того, чтобы, отринув слово «внешневразумительное», в уединении найти свое внутреннее слово, которое, в сущности, есть пробуждение древней памяти. Через поэта «народ вспоминает свою древнюю душу и восстановляет спящие в ней веками возможности». И здесь символы – это «переживания забытого и утерянного достояния народной души».[24] Примирение «поэта» и «черни» Иванов видит в «большом всенародном искусстве», которое по сути своей есть искусство «мифологическое», поскольку миф относится к символу, как дуб к желудю.

Наконец, то, что для эллинов было религией, то для современного художника – способ переживания. И это еще одна грань терминов «Дионис» и «дионисииство». Именно в таком состоянии художник постигает высшие сущности (своего рода платоновские идеи), которые потом запечатлевает в своем творчестве. Здесь, через экстаз, он идет от «реального» к «реальнейшему», от мира явлений к миру идей. Это и есть путь «восхождения», тогда как последующий – закрепление виденного в образах есть путь «нисхождения». Но и эти термины обнаруживают иные пласты их понимания. В формуле «от реального к реальнейшему», как и в образах ««восхождения» и «нисхождения», содержится и стремление человека к Богу (путь его восхождения через экстаз, имеющий дионисийскую природу, как ответ на «нисхождение» Бога через жертву). И поскольку это восхождение – задача общечеловеческая, то и задача художника-символиста, своего рода «жреца», посредника между Богом и народом, оказывается чрезвычайно высокой. Он сам приобретает в этом «подвиге восхождения», «подвиге разлуки и расторжения», «отрешения от своего и от себя ради дотоле чуждого и ради себя иного», в подвиге «свободного самоутверждения страдания» – черты богочеловеческие. В нисхождении же он приносит людям плоды своего в сущности не личного, но сверхличного, соборного творчества.

Особую роль в соборном творчестве Иванов отводил «театру будущего», черты которого улавливал в творчестве Г. Ибсена, М. Метерлинка, Э. Верхарна: «Довольно лицедействовать, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине сопровождавших «оргий» и «мистерий».[25] Предельно близко к этим идеям Иванова стоит скрябинская идея «мистерии».

Если жизнь Вяч. Иванова – это своего рода «круг» (ученый – поэт – мыслитель-универсал, соединивший в себе и ученого, и поэта), т.е. некое самодостаточное целое, которое определило его роль «жреца», живущего «на башне», то биография Андрея Белого (1880–1934) производит впечатление несмолкаемого хаотического движения. Если у Иванова дионисийское начало преодолевается аполлоновским, то Белый тонет в дионисийстве. Вся его жизнь – это какое-то непрерываемое исступление и экстаз. Он как бы постоянный участник дионисийской оргии, выйти из которой выше его сил. Он как бы все время выполняет чью-то волю, даже тогда, когда ему собственное творческое поведение кажется вполне самостоятельным.

Борис Николаевич Бугаев (таково настоящее имя Андрея Белого) родился в Москве в семье математика Николая Васильевича Бугаева, декана физико-математического факультета Московского университета. Учился он сначала на естественном отделении этого факультета, а затем на филологическом факультете. В 1896 г. он сближается с семьей М.С. Соловьева, брата философа, и пропитывается духом этой семьи. Сам В.С. Соловьев, читавший в этом близком ему кругу свои сочинения, успел незадолго до смерти заметить юношу Бугаева, обнаружившего способность мыслить в том же русле, какое наметилось у него в «Трех разговорах» с включенной в них «Повестью об Антихристе». Начало века, эпоха «мистических зорь», кружок «Аргонавтов» и духовная дружба с Блоком и Сергеем Соловьевым (племянником философа) – это годы «соловьевства». Тень мыслителя лежит и на первых прозаических «Симфониях» Белого, и на книге стихов «Золото в лазури» (здесь часто встречаются образы-символы, пришедшие из поэзии Соловьева). Кризис мировоззрения Белого начался к концу первого десятилетия XX в. и вылился в полемические статьи периода борьбы с «мистическим анархизмом», отразившись во второй и третьей книге стихов «Пепел» и «Урна» (в «Пепле» поэтический голос Белого уже вторит интонациям Некрасова, а в «Урне» – поэтам пушкинской поры).

В начале 1910-х гг., в период наибольшей «уравновешенности» (если это слово вообще можно применить к Белому), он выпускает самые известные теоретические и литературно-критические книги «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый» (большую их часть составили ранее написанные статьи, но «Символизм» Потребовал и новых теоретических штудий, и комментариев). В эти годы он пишет и свои романы «Серебряный голубь» и «Петербург», где отразилось его понимание темы «народ и интеллигенция» и «Восток и Запад» как двух противоборствующих начал в истории России. Но тут уже начинается «антропософский» период жизни Белого: знакомство с немецким философом-мистиком Р. Штейпером и сильное влияние идей последнего на творчество писателя. В начале 20-х гг. он разочаровался в Штейнере.

И все же при всей своей податливости влияниям со стороны, при всей переменчивости в своих мнениях и суждениях Белый был натурой мистической, тонко чувствовал колебания духовной атмосферы России, уступая в этом, пожалуй, только Блоку.

Бесконечные «превращения» Белого почти всегда сопровождаются всякого рода «встрясками» и жизненными неурядицами. Но сквозь внешнюю биографию писателя проступает его «натура», причем не менее причудливая и странная. Она ускользает от прямого взгляда, но очень сильно «отпечатывается» на теоретических построениях Белого. Поэтому все трудности «выявления» его философии, общие для любого символиста, здесь выступают в удесятеренном виде. Из свидетельств современников встает образ поэта, выбрасывающего на ошеломленных слушателей искрящиеся словесные фонтаны с пританцовыванием и пируэтами, вечно парящего над землей, во фраке с разлетающимися фалдами. То же впечатление производят и его теоретические работы. Белый «разбрызгивает» сотни поразительно интересных идей, в его статьях исследователи находят «искры гениальности», но все это редко сходится в гениальное целое.

Эта вечная недовоплощенность была предопределена самой его личностью. Он никогда не пребывал в состоянии покоя. Он не мог просто писать, его слово рождалось вместе с жестом. Как писал Ф.А. Степун, необъятный горизонт сознания Белого «непрерывно полыхал зарницами неожиданнейших мыслей», но в полете речи «чем вдохновеннее он говорил, тем чаще логика его речи форсировалась фонетикой слов: ум превращался в заумь, философская терминология – в символическую сигнализацию», так что «минутами прямой смысл почти совсем исчезал из его речи».[26]

Поэтому, когда в «Магии слов» (статья из книги «Символизм») мы читаем про «слово-символ», что «живое, изреченное слово не есть ложь», что оно – «выражение сокровенной сущности моей природы; и несколько моя природа есть природа вообще, слово есть выражение сокровеннейших тайн природы», – мы должны слова «моей» и «моя» читать не расширительно («моя», как вообще принадлежащая всякому человеку), но буквально («моя» как принадлежащая А. Белому). Такое прочтение будет точнее передавать суть воззрений писателя, тем более что человеческое творчество для него вообще начинается с личного жизнетворчества, творчества «я». И сам пафос возвеличивания художественного слова целиком совпадает с творческим состоянием Белого. Он говорит не только о слове, как таковом, но и о слове, которое рождается из его уст или под его пером: «В слове дано первородное творчество: слово связывает бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине моего личного сознания с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности. Слово создает новый, третий мир – мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове, и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я – слово и только слово».[27]

Эта работа, которая евангельское «В начале было Слово» доводит до абсурдного (и почти гениально выраженного) сближения Божественного глагола с вполне земной речью, показывает, что теория Белого вытекает не столько из его исследований (они здесь вторичны), не столько из что, сколько из как: из того, как он работал над словом, из вообще характерных черт его личности.

Почти все мемуаристы, включая самых доброжелательных, вроде М.И. Цветаевой, пишут о постоянной «неверности» Белого. Отсюда его прыжки от поэзии к стиховедению, от литературы к исследованиям, лежавшим в русле первых работ по семиотике И т.д. Отсюда и его неустойчивость в философии.

В предисловии к «Символизму» Белый бросает фразу: «...в настоящее время я не разделяю по существу некоторых тезисов печатаемых статей,–однако я разделяю их условно». То же он мог бы повторить в отношении большинства своих теоретических работ. Он всегда ныне думает не так, как вчера. О центральной работе, которая написана специально для книги «Символизм», он в том же предисловии говорит: «В «Эмблематике смысла» я даю негативное обоснование доктрины символизма; положительное ее раскрытие я откладываю». Единственное «положительное» замечание укладывается всего в две строчки; «...считаю нужным здесь только сказать, что символизм есть для меня некоторое религиозное исповедание, имеющее свои догматы».[28]

Как ни странно, это предисловие-скороговорка и есть то самое незыблемое, что остается во всех построениях Белого. Даже когда он начинает по видимости этому противоречить, внутренне – в этом религиозном отношении к слову – его основа и как художника, и как мыслителя. Для него искусство если и является целью, то далеко не последней целью, само оно должно вести к преображению жизни, к теургии. Религия завершает искусство и дает ему смысл. Без этого мир будет пребывать в хаосе. Человек входит в этот мировой хаос и своим творчеством вносит в него смыслы, создает ценности, творит жизнь. Через творчество Логос организует мировой Хаос.

Белый со скепсисом относится к «научному познанию», в его представлении наука занимается систематизацией человеческого незнания. Подлинное знание – это всегда творчество, преображение действительности, оно неотрывно от смысла жизни. Отсюда и задача художника: он творит ценности, исходя из внутреннего опыта, и чем глубже, чем сильнее его переживание, выраженное в тех или иных символах, тем значительнее ценность этого переживания, которое может стать коллективным и даже универсальным (таковым является, например, христианство). Начало всему дает (что особенно важно для художника) жизнетворчество: человек, а писатель тем более, должен создавать самого себя, и значит – «он должен стать своей собственной художественной формой».

По сути все теоретические изыскания Белого, если внимательно вглядываться в каждую веху его жизни, носят скрыто-биографический характер. Он сам стремился к теургии, к внесению смысла во внесмысловое хаотическое начало жизни (хотя почти всегда хаос его одолевал). К.В. Мочульский в своей книге о Белом не случайно каждую статью Белого объясняет не только непосредственно из его умственной жизни, из его попыток разрешить тот или иной вопрос, но и чисто биографически. На мировоззрение Белого оказывала серьезнейшее влияние не только каждая прочитанная книга, но и каждый, даже незначительный, поворот его жизни. Любая житейская мелочь вырастала в его глазах, благодаря чересчур энергичному воображению, в символ. Так, например, флегмона, которую пришлось оперировать в 1907 г. в Париже, помноженная на раздражение против Блока (последствие горькой и неудачной любви к жене поэта) не могла не выплеснуться в двухлетнюю войну против символистов-петербуржцев (статьи Белого против «мистического анархизма»).

Эта внутри символическая полемика лишь внешне кажется идеологическим спором. В ней поражает не только то, что Белый выступает на стороне идеологически ему чуждого Брюсова против Иванова и Блока, которые в своих взглядах на символизм стоят близко к его собственным воззрениям. Самое поразительное в этой истории – внутреннее одиночество Белого. Все «злые козни» литературных противников целиком находятся в мире его воображения. В своем полемическом задоре Белый никем не понят, но и сам не может понять действительного положения дел, находясь в замкнутом мире тех фантомов, которые создавало его разгоряченное сознание. Отсюда вся странность его выпадов, ему ненавистна теория Чулкова, она воспринимается как карикатура на собственные мысли, но и сам он берет недопустимый тон полемики (дело чуть не дошло до дуэли с Блоком).

Этот полемический «опыт» Белого четче выявляет тот факт, что символизм как течение погубило не различие в теоретических вопросах, но прежде всего несовпадение судеб его представителей. Они были слишком разные люди, одно и то же мистическое содержание переживали различно. Потому столь различными путями шло их жизнетворчество: по «кругу» у Вяч. Иванова, по хаотической ломаной линии (непрерывное впитывание и перерабатывание чужого опыта и чужих идей) у Белого и через мистическое «схождение в народ» у Блока. В своем творчестве жизни каждый из них был слишком сам по себе, одному трудно было согласиться со всеми. Они не могли объединиться на теории, а общее ослепительно яркое ощущение, пережитое в самом начале XX в. с его «мистическими зорями», не могло удерживать их долго в одном мистическом братстве. Новой религии не получилось, а значит, и теории в полном смысле этого слова уже не могло быть.

Сам Белый так и не смог ясно сформулировать теорию символизма в окончательном виде. И не потому только, что он был такой переменчивой натурой, но и потому, что символисту было и важнее, и естественнее чувствовать несказанное, чем пытаться выразить его в теории. И здесь мы приходим к опыту Блока и его мировоззрения, которое весьма неполно выражено в статьях. Не до конца выражено оно и в отдельных его художественных произведениях, но зато достаточно явственно выразилось в его творческом и жизненном пути.

Для Александра Александровича Блока (1880–1921) его судьба и есть мировоззрение. Детские и юношеские годы в «околоуниверситетской» и литературной среде (дед его по материнской линии – знаменитый ботаник А.Н. Бекетов, жена Любовь Дмитриевна, и дочь Д.И. Менделеева, бабушка, мать и тетки – писательницы и переводчицы) не могли со временем не отозваться в «народничестве» поэта. Попеременная жизнь то в Петербурге, то в Шахматове (имение Бекетовых между Дмитровой и Клином) не могла не дать ощущение полярности призрачной жизни в столице и подлинной – в остальной, главным образом мужицкой России. Но в плане его мировоззрения важна не фактическая, а внутренняя биография. Важно, что его долгое «ухаживание» за Л.Д. Менделеевой сопровождалось «мистическими зорями», а сама она виделась земным воплощением «Души Мира». Важно, что войны и революции, как и землетрясения и прочие стихийные бедствия, воспринимались не только как политические, исторические или «геологические» события, но как часть вселенских, потрясений в «мирах иных». Важно, что человеческая смерть для Блока не бывает случайной, он считал, что человек на определенной ступени духовного развития способен «отдалять и приближать смерть» (по свидетельству же многих очевидцев сам Блок умер, когда перестал слышать «музыку» революции, оттого, что хотел умереть).

Когда мы приближаемся к творчеству Блока, то замечаем нечто противоположное творчеству Белого: здесь уже не жизненные обстоятельства бросают свет на смысл той или иной статьи или того или иного произведения, но, напротив, его произведения проясняют его путь, который и есть главное в его творчестве, как литературном, так и философско-религиозном. Иначе говоря, сам «стиль» его жизни совпадал в какой-то мере с его мировоззрением. Собственно, это мы и вычитываем из главной «теоретической» его статьи «О современном состоянии русского символизма», которую с полным правом можно назвать исповедью или даже духовной автобиографией. Здесь поэт формулирует «тезу» и «антитезу» русского символизма и прочерчивает движение от первой ко второй – и далее к некоему синтезу, отражая свой собственный путь, который воплотился в трех книгах его стихотворений (Блок называл это собрание трилогией «вочеловечения»). Этот путь Блока в самом сжатом виде может быть выражен триадой:

1. Явление Ее, «Вечной Женственности», «Души Мира» и т.д. – и молитвенное состояние поэта, Ее призывающего (им проникнуты «Стихи о Прекрасной Даме»).

2. Ее уход, «отлет» (он сформулировал это в первых же строках стихотворения, открывающего вторую книгу лирики: «Ты в поля отошла без возврата. Да святится Имя Твое!»). Поэт же, потеряв духовную связь с высшим началом, погружается в «сине-лиловый мировой сумрак», где его преследуют «двойники», где он встречается с «Незнакомкой» (которая «вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе», а «дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового».[29]

3. Жажда «возвращения к жизни» и проклятия искусству, которое мистическое переживание (выраженное в «тезе») превратило в литературу, в поэзию. На этом пути и возникает тема служения, тема «народа и интеллигенции», «стихии и культуры», «краха гуманизма» и попытки их разрешить в одноименных статьях. Именно здесь, на этом пути рождается горькая любовь к Отечеству, доходящая до ясновидения.

Для Блока то, что свершалось с символистами (а по существу, с ним самим), происходило со всем миром: «...революция свершалась не только в этом, но и в иных мирах... Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России. Как перед народной душой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и перед нами. И сама Россия в лучах этой новой (вовсе не некрасовской, но лишь традицией связанной с Некрасовым) гражданственности оказалась нашей собственной душой».[30]

Таким образом, и «народничество» позднего Блока имеет мистическую основу, в сущности ту же самую, что и его ранняя лирика.

Переживание, выразившееся в «Стихах о Прекрасной Даме», в чем-то подобно переживанию Соловьева в поэме «Три свидания»: видение «Ее» сопровождается ощущением «преображенности» мира, духовному оку поэта открывается глубинная основа мира, связь всего со всем. Именно отсюда придет в очерк «Крушение гуманизма» противопоставление цивилизации (т.е., по Блоку, механистического начала) и культуры (начала органического). Именно потому для него бунтующий народ (одно из воплощений стихии, «духа музыки») становится носителем культуры, а «образованные классы» – рабами цивилизации, которым революция несет «возмездие».

В сущности, все попытки перевести интуиции Блока на язык философской или околофилософской терминологии огрубляют его мысль. Между тем стержень его мировоззрения и мироощущения – не в тех или иных его высказываниях, но в глубинном ощущении перемен, происходящих в мире и соответственно в «мирах иных».

Судьба Блока, его путь выразили все особенности символизма как течения, его глубинную сущность и его трагедию. Если Блок периода «Прекрасной Дамы» в большей степени видящий («Верю в Солнце Завета, вижу очи Твои»), то позже, когда «Душа Мира» словно решилась покинуть «тело мира», оставив его на произвол мелких людских (или дьявольских?) страстей, он все больше и больше превращается в слышащего. Чтобы разглядеть Христа в конце поэмы «Двенадцать», ему приходится вглядываться в столбы метели, как близорукий вглядывается в расплывчатый текст. Все чаще в его статьях, записных книжках, дневниках произносится слово «музыка». В работах последних лет это сквозной образ-понятие-символ его мира вообще. Причем и в прозе своей, как и в поэзии, Блок в первую очередь – художник и провиден. Он не утверждает, а как бы заклинает, не «приходит к выводам», а пророчествует: «Художнику надлежит знать, что той России, которая была, – нет и никогда уже не будет. Европы, которая была, нет и не будет. То и другое явится, может быть, в удесятеренном ужасе, так что жить станет нестерпимо. Но того рода ужаса, который был, уже не будет».[31] Это сказано в мае 1918 г. Тон прорицателя, и тон неподдельный: Блок всегда был предельно честен в каждом своем слове.

«Музыка» Блока – не просто заимствование из Ницше. На этом термине лежит печать соловьевского «всеединства». Отсюда идет блоковское противопоставление культуры (она пронизана единым духом музыки, она организм, она целостна) и цивилизации (она кусочна, механистична).

Особый, мистический историзм Блока проснулся в нем до основных потрясений XX в. В октябре 1911 г., полный предчувствий, он записывает в «Дневнике»: «Весьма вероятно, что наше время – великое и что именно мы стоим в центре жизни, т.е. в том месте, где сходятся все духовные нити, куда доходят все звуки».[32] Здесь не было преувеличения. Великий поэт всегда выходит за рамки своего времени, он чувствует и глубже, и дальше современников, а иногда и потомков. Блок чувствовал себя, Россию, весь мир как целое, как единый организм, сам он был первом, «чувствилищем» этого целого. И, конечно, как великий поэт он находился в центре жизни. От поэзии и прозы Блока исходит предчувствие российских и мировых катастроф.

Путь Блока – жертвенный путь. Именно поэтому его судьба стала своего рода оправданием если не теории символизма, то исконной ее основы.