«Описание жанровой формы: «заговор», «сказка», «былина», «народные необрядовые песни», «народная драма»»

Описание жанровой формы: «заговор»

Заговор (или заклинание) – произведение магического характера, произносимое с целью воздействия на окружающий мир, его явления и объекты, чтобы получить желаемый результат. Заговоры – составная часть колдовства. Произнесение заговора часто сопровождалось действиями с водой, огнем, различными предметами и проч., а также крестным знамением. Произнося лечебные заговоры (например, в бане), больному давали настои целебных трав, сплевывали, применяли массаж, элементы гипноза.

Самые древние заговоры были короткими, поясняющими магические действия. Колдовство и вообще могло не сопровождаться словом, а состоять только из одних действий. Ритуальность исполнения заговоров требовала определенного времени и места (на утренней или вечерней заре, в полночь, в Великий Четверг; у реки, у куриного насеста, в печи и проч.).

Мифологи видели в заговорах древние мифы-молитвы, обращенные к языческим божествам. И в наше время заговоры рассматривают как источник реконструкции мифопоэтического мира. С мифами их сближает отождествление природного и человеческого, обращение к мифологическим персонажам (природным стихиям, космическим объектам, мифическим существам). Заговоры испытали значительное влияние христианства: как обряда (крестное знамение, молитва), так и книжности (например, часто упоминаются христианские святые).

Важный признак заговора – вера в магическую силу слова. Это отразили его народные названия: заговор, наговор, шептание, слово, молитва. Нехитрыми заговорами от ушиба, пореза, чирья и т.п. владел каждый человек. Однако еще А. Н. Афанасьев подчеркивал, что заговоры – это «предмет тайного ведения знахарей, колдунов, лекарек и ворожеек. <...> Они непригодны для забавы и, как памятники вещего, чародейного слова, вмещают в себе страшную силу, которую не следует пытать без крайней нужды; иначе наживешь беду».

Заговоры передавались от старшего к младшему, чаще по родственникам. Существовало убеждение в том, что колдуны должны перед смертью обязательно избавиться от своих знаний и что они могли это сделать обманом (для этого им достаточно было притронуться к другому человеку).

Верили также, что текст заговора изменять нельзя, иначе ослабнет его сила. Поэтому, не надеясь на память, заговоры заносили в тетрадки. Сложилась даже письменная форма их бытования. Однако, несмотря на это, заговоры, как всякое фольклорное явление, были подвержены вариативности. В конце заговора исполнитель мог произнести слова, «нейтрализующие» возможные ошибки: Будьте мои слова и наговоры, Некоторые недоговоры, Исполным-полна крепки-лепки... И т.д.

Разрушить или ослабить силу заговора мог только другой заговор. В поздней традиции заговор не всегда требовалось произносить: достаточно было записать его на бумагу и носить в ладанке на груди (например, «Сон Свет-Богородицы» – дорожный оберег путников, путешественников).

Заговоры были универсальны в бытовом применении: хозяйственные (земледельцев, пастухов, охотников, на удачную торговлю...); лечебные; любовные (их называли присушки или отсушки); социально-бытовые (на царские очи, как отпереться от пытки, на суд идучи, от пули на войне...). Наиболее многочисленны лечебные заговоры. Направленность заговоров, как и всякого колдовства, могла быть не только доброй, но и злой, что выражалось в стремлении нанести кому-то урон, наслать порчу. Поэтому различали «белые» и «черные» заговоры.

Персонажи заговоров очень многообразны. Это олицетворенные носители зла: двенадцать сестер – двенадцать дочерей Иродовых, тоска, сухота, бес Салчак, худое, Грыз Грызец, звих, гром гремучий... С другой стороны, многочисленные помощники, которые осуществляют просьбы или приказания: Божья Матерь (Мати Пресвятая Богородица), Святой Спаситель (Иисус Христос, Господь), Егорий Храбрый, батюшка святой отче Симон, красно солнышко, светлый месяц, звезды частые, утренняя зорюшка, ветры буйные, вихорь, огонь, огненный змей, батюшка черный дым, водичка-матушка, матушка змея-шкуропея...

В художественной системе заговоров необходимо отметить богатство эпитетов. Большую роль в них играет прием сравнения. Например: Как ты, водичка-матушка. Убегаешь, не жалеешь/ Ни бережков, ни камешков. Так и мне не жалеть.

В то же время существуют заговоры и без этого приема, что говорит о многообразии их форм. Г.А. Барташевич называет заговоры-обращения, заговоры-просьбы, заговоры-формулы пожелания, заговоры-молитвы, эпические заговоры с развитым центральным образом, заговоры типа абракадабр, заговоры-диалоги, заговоры-лечебные советы, – и это еще не все типы.

В эпических заговорах с развитым центральным образом были постоянные элементы композиции: зачин (молитвенное вступление), эпическая часть (описание обрядовых действий, действительных или символических), выражение пожелания, закрепка-концовка. Обычно действие происходит на море-Окияне, на острове Буяне, посреди которого стоит медный столб от земли до неба, или лежит бел Алатырь камень. Действие также может разворачиваться в горах, в чистом поле.

Построение заговора представляет собой последовательное сочетание формул. Фольклорная формула – устойчивая словесная конструкция, как правило, ритмически упорядоченная и имеющая характер законченного суждения. Формула повторяется в разных произведениях жанра (многие жанры фольклора выработали свои формулы).

В заговорах наиболее употребительны были начальные формулы (молитвенные вступления) и заключительные (закрепки), которые могли завершаться «зааминиванием». Например: Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа! Аминь. Господи благослови, Христос!... (Начальная формула)

...Будьте мои слова крепки и прочны. Ключ – замок. Аминь, аминь, аминь! (Заключительная формула).

Разнообразные формулы использовались внутри текста: чудесного одевания, устрашения, отсылки в «иной мир», врачебного совета, угрозы, проклятия, пожелания... Особенно важна формула ссылания зла (в «белых») и нанесения зла (в «черных» заговорах), в которой обычно представлены перечисления.

Важные элементы заговорных формул – эпитеты, сравнения, символы. Предполагается, что формульная природа заговоров восходит к песенному магическому синкретизму, поэтому в них развита ритмика, а иногда возникали рифмы: Иди, худое, За лихие болота, За гнилую колоду, Где быки не ревут, Петухи не поют. Там ваше гулянье, Там ваше красованье, Там вечная жизнь.

Несмотря на утилитарную направленность, многие заговоры являли образцы высокого поэтического искусства. Любовные заговоры А.А. Блок назвал «поэмой тоски и страсти».

 

Описание жанровой формы: «сказка»

В устной прозе выделяются два больших раздела: сказки и несказочная проза. В основе их разграничения лежит разное отношение самого народа «к сказкам как выдумке и «событиям» как правде. С точки зрения народа, сказки не имеют иной цели, как действовать на фантазию. Они поражают, удивляют, радуют, бывают интересны своими необычными юмористическими ситуациями. Еще в середине XIX в. знаток народной культуры К.С. Аксаков заметил: «К сказке, кажется, преимущественно должна относиться пословица красно поле рожью, а речь – ложью – вымыслом». Позже В. Я. Пропп писал: «Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность».

Сказка – явление видовое, объединяющее несколько жанров. Русские сказки обычно делят на следующие жанры: о животных, волшебные и бытовые (анекдотические и новеллистические).

Не всегда можно провести четкую границу между сказочными жанрами, а также между эпическими произведениями разных жанров. Происходит это оттого, что сюжеты способны изменять свою жанровую принадлежность: они могут исполняться то как сказки, то как легенды, предания, былины, баллады, бывальщины. Например, былина о путешествии Садко в подводный мир напоминает волшебную сказку, поэтому иногда и рассказывалась как сказка. Сказочный сюжет «Чудесная дудочка» (о раскрытии тайны убийства с помощью чудесного растения) известен в балладах. Некоторые волшебные сказки в поздний период утрачивали чудесные элементы и становились новеллистическими. В разряд анекдотических могли переходить сказки о животных. Подобные явления были вызваны устной природой фольклора, его умением реагировать и на сиюминутные ситуации, и на изменяющиеся в процессе исторического развития эстетические вкусы народа. Несмотря на это, сказки сохранили свою художественную основу, они никогда не растворялись полностью в других жанрах.

В историческом отношении сказки – явление довольно позднее. Предпосылкой их создания у каждого народа было разложение первобытно-общинного строя и упадок мифологического мировоззрения. В это время в сознании людей происходил «художественный взрыв»: религиозно-магическое содержание обрядов и мифов эволюционировало в поэтическую форму сказок. Народы, не преодолевшие первобытности, сказок не знают. Вместе с тем с точки зрения современного человека появление сказок представляло собой архаичный тип авторства: их исполнители были убеждены в неприкосновенности содержания. «Форма оказывается поэтому гипертрофированной и в известном смысле независимой от содержания», – писал М. И. Стеблин-Каменский. Благодаря этому содержание сказок позволяет заглянуть в прошлое на тысячелетия.

Происхождение сказочных жанров имеет разную историческую глубину. Наиболее древними являются сказки о животных, позже возникли сказки волшебные и анекдотические, еще позже – новеллистические. Видовое единство всех жанров проявилось в сходстве изображения, в одних и тех же поэтических законах, которые действовали в любой сказке.

Основной художественный признак сказок – их сюжет. Сюжет возникал и развивался благодаря конфликту, а конфликт порождался жизнью, той реальностью, которая не вполне соответствовала народному идеалу. В основе сказки всегда лежит антитеза между мечтой и действительностью. Сказочный сюжет предлагает полное, хотя и утопическое ее разрешение. В мире сказки торжествует мечта.

Принцип антитезы нашел в сказках универсальное применение. Их персонажи контрастно распределяются по полюсам добра и зла, эстетическим выражением которых является прекрасное и безобразное.

В сказке всегда фигурирует главный герой, вокруг него разворачивается действие. Победа героя – обязательная установка сюжета. Следуя за героем, сказочное действие не допускает нарушения хронологии или развития параллельных линий, оно строго последовательно и однолинейно.

Героев сказок, как и других фольклорных жанров, отличает широкое обобщение: это не характеры, а типы, носители какого-то главного качества, определяющего образ. Они внутренне статичны, что может подчеркиваться повторяющимся прозвищем, портретом, изображением жилища и проч. Однако внутренняя неизменяемость образов сочетается с глубоко им присущим внешним динамизмом. Сказочные персонажи раскрываются прежде всего в действии, и это – главный прием их изображения. Они целиком и полностью зависят от своей сюжетной роли.

Одновременно действия сказочных героев создают содержание и композицию сказки. Слитые в одной художественной идее, они образуют единое повествование – сюжет. Сказки максимально используют время как художественный фактор, глубоко выражая этим сущность эпического поэтического рода, к которому они относятся.

Для сказок характерна устойчивая повторяемость однотипных персонажей в разных произведениях, но только в пределах своего жанра. Благодаря этому сказочные сюжеты могут соединяться в одном повествовании. Такое явление называется контаминацией (от лат. contaminatio – «смешение, соединение»). Восточная сказка рассказала о том, как владевшая искусством контаминации знаменитая Шахерезада во имя спасения жизни вела бесконечное повествование тысяча и одну ночь.

В устном бытовании сказки были подвержены сокращениям и разрастаниям, процессам ассимиляции с другими произведениями и жанрами, наконец, их могли бы просто забыть... Поэтому сказки должны были обладать не только стройным сюжетом, но и предельно ясной композицией. Жизненности сказок способствовала их величайшая художественная простота.

Сказочные сюжеты имеют обычное эпическое развитие: экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка. Но это их родовой, а не видовой признак. Сюжетостроение сказок обладает своими, специфическими особенностями.

В.Я. Пропп обратил особое внимание на действия сказочных персонажей и обозначил их термином «функция». Исследователь отметил, что в разных сюжетах могут повторяться одинаковые функции. И действительно: похищение, нарушение запрета, неузнанное прибытие, трудная задача и т.д. – функции, известные по многим сюжетам разных сказочных жанров.

Наряду с функциями в сказочном тексте довольно легко выделяются простейшие повествовательные единицы сюжета, которые впервые охарактеризовал А.Н. Веселовский и назвал «мотивами». Композиционно сказочный сюжет состоит из мотивов.

Каждый сказочный жанр имеет свои характерные мотивы. Встреча определяет строение многих сказок о животных, шутовской обман типичен для анекдотических сказок, поиски чудесной невесты – для волшебных.

Чем сложнее сюжет, тем большее число мотивов он включает в себя. Мотивы располагаются в определенном порядке, они подчинены общей идее сюжета. Сказка обычно имеет главный, центральный мотив, который наиболее ярко характеризует данный сюжет и потому наиболее обстоятельно развертывается.

Сказочные мотивы часто подвергаются утроению: три задачи, три поездки, три встречи и т.д. Это создает размеренный эпический ритм, философскую тональность, сдерживает динамическую стремительность сюжетного действия. Но главное – утроения служат выявлению идеи сюжета. К примеру, возрастающее количество голов трех змеев подчеркивает значение подвига змееборца; увеличивающаяся ценность очередной добычи героя – тяжесть его испытаний.

Мотив имеет свою внутреннюю структуру. Его важнейший компонент – функции, т.е. действия сказочных персонажей, создающие развитие сюжета. В.Я. Пропп верно отметил, что сказочные функции стремятся к парности, например: запрет – нарушение, отлучка – похищение, бой – победа и т.д. В сказочный мотив входит не одна, а по крайней мере две функции, смежные в сюжете и объединенные по смыслу. Они составляют повествовательное ядро мотива. Для того чтобы возникло повествование, наряду с функциями необходимы и другие элементы: субъект (производитель действия), объект (персонаж, на который направлено действие), место действия, обстоятельства, ему сопутствующие, его результат.

Элементарные сюжеты состоят только из одного мотива (такими, вероятно, были древние мифы). Более сложным видом являются сюжеты кумулятивные (от лат. cumulare – «увеличение, скопление») – возникшие в результате накопления цепочек из вариаций одного и того же мотива. Такие сюжеты типичны прежде всего для многих сказок о животных («Терем мухи», «Зимовье (ночлег) животных»), хотя встречаются и в анекдотических сказках («Набитый дурак»). Наиболее сложен волшебно-сказочный тип сюжета, который состоит из цепочки мотивов разного содержания. Он соответствует развитому мышлению, требует удерживать в памяти не только низший повествовательный уровень (мотив), но и весь сюжет. «Красна песня ладом, а сказка складом», – говорится в пословице, которая воздает должное значению сказочной композиции.

У сказки всегда особое отношение к действительности: сказочное пространство и сказочное время не вписаны в реальную географию и историю, повествование оказывается как бы вне действительности, что позволяет максимально проявиться поэтическому вымыслу. Вместе с тем сказки сохраняют жизненное правдоподобие, несут в себе «стихийный реализм», наполнены правдивыми бытовыми деталями. Правда и вымысел, два противоположных начала, диалектически соединены в сказках в одно целое.

Рассказывание сказок велось особым, художественным языком. Например, в них использовались традиционные зачины и концовки – начальные и заключительные формулы. Особенно последовательно они применялись в волшебных сказках. Наиболее типичны такие: В некотором царстве, в некотором государстве жил-был... (зачин); Сделали пир на весь мир. И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало (концовка). Зачин уводил слушателей из действительности в мир сказки, а концовка возвращала их обратно, шутливо подчеркивая, что сказка – такой же вымысел, как то самое мед-пиво, которое в рот не попало. Зачины и концовки иногда дополняли присказки – рифмованные небылицы, в которых сказочник подшучивал над самим собой.

Однако основной интерес сказок заключался не столько в форме, сколько в содержании, поэтому стилистически многие сказки близки живой народной речи.

Развлекательный характер сказок не противоречил их идейной устремленности. Сказки реагировали на негативные стороны жизни, противопоставляли им свое, справедливое решение. Нельзя не заметить того, что они сочувствуют беззащитным, обиженным, невинно гонимым – идеализируют этих героев, делают их счастливыми. Вымысел, возведенный сказками в абсолютную степень как категория эстетическая, выступал в единстве с народной этикой.

Сказки имеют философский характер, за их конкретным содержанием встает обобщенная мысль народа. Сюжет сказки мог восприниматься как своеобразная метафора реальных человеческих отношений и находить для себя бесконечные аналогии в самой жизни.

 

Описание жанровой формы: «былина»

Былины – это эпические песни, в которых воспеты героические события или отдельные эпизоды древней русской истории. В своем первоначальном виде былины оформились и развились в период ранней русской государственности (в Киевской Руси), выразив национальное сознание восточных славян.

Былины художественно обобщили историческую действительность XI–XVI вв., однако выросли они из архаичной эпической традиции, унаследовав от нее многие черты. Монументальные образы богатырей, их необыкновенные подвиги поэтически соединили реальную жизненную основу с фантастическим вымыслом. Как и в волшебных сказках, в былинах фигурируют мифологические образы врагов, происходит перевоплощение персонажей, героям помогают животные. Тем не менее фантастика в эпосе оказалась подчиненной историзму видения и отображения действительности. «Когда человек усомнится, чтобы богатырь мог носить палицу в сорок пуд или один положить на месте целое войско, – писал А. Ф. Гильфердинг, – эпическая поэзия в нем убита. А множество признаков убедили меня, что севернорусский крестьянин, поющий былины, и огромное большинство тех, которые его слушают, – безусловно верят в истину чудес, какие в былине изображаются». С точки зрения народа значение былин заключалось в сохранении исторической памяти, поэтому их достоверность не подвергалась сомнению.

Записывали былины преимущественно в XIX и XX вв. на Русском Севере – их главном хранителе: в бывшей Архангельской губ., в Карелии (бывшей Олонецкой губ.), на реках Мезень, Печора, Пинега, на побережье Белого моря, в Вологодской обл. Кроме того, начиная с XVIII в. былины записывали среди старожилов Сибири, на Урале, на Волге (Нижегородская, Саратовская, Симбирская, Самарская губ.) и в центральных русских губерниях (Новгородской, Владимирской, Московской, Петербургской, Смоленской, Калужской, Тульской, Орловской, Воронежской). Отголоски былин сохранили казачьи песни на Дону, Тереке, Нижней Волге, Урале.

Содержание былин разнообразно. Науке известно около 100 сюжетов (всего с вариантами и версиями записано более 3000 текстов, значительная часть которых опубликована). Обычно былины имеют героический или новеллистический характер. Идея героических былин – прославление единства и независимости Русской земли; в новеллистических былинах прославлялись супружеская верность, истинная дружба, осуждались личные пороки (хвастовство, заносчивость). Былины осуждали социальную несправедливость, произвол княжеской власти. Цель былин состояла в том, чтобы возвеличить национальные, социальные и нравственно-этические идеалы народа.

В народе былины называли «старинами», «старинками», «старинушками» – то есть песнями о действительных событиях далекого прошлого. Термин «былина» – чисто научный, он был предложен в первой половине XIX в. И. П. Сахаровым. Слово «былина» было им взято из «Слова о полку Игореве» и искусственно применено для обозначения фольклорного жанра, чтобы подчеркнуть его историзм.

Напевы былин торжественны и величавы. Предполагается, что в древности былины пели под аккомпанемент гуслей – струнного музыкального инструмента. Позже их исполняли без музыкального сопровождения.

Ритм былинного стиха связан с напевом. В былинной строке четыре главных ударения, четвертое падает на последний слог, третье – на третий от конца. Например: Говорит Владимир князь да таковы слова. Число слогов в стихе и место первых двух ударений неустойчиво. Закрепленность третьего и четвертого ударений приводила к тому, что в последнем слове мог произойти перенос ударения (Пошел Илья в раздольицо чисто поле). Если последнее слово имело три слога или более, то при пении последним ударением строки оказывалось ее третье главное ударение – обычно на третьем слоге от конца (Выводил добра коня с конюшенки стоялый). Во время пения конечные слоги могли протягиваться, а недостающие в стихе – восполняться дополнительными предлогами или частицами.

Былины отразили многие исторические реалии. Как отмечал А.Ф. Гильфердинг, северные певцы передавали незнакомую им географию и пейзаж Киевской Руси (раздольное чисто поле), изображали реальную борьбу древнерусского государства против степняков-кочевников. С удивительной точностью были сохранены отдельные детали быта.

Воспевая в былинах те или иные события, сказители никогда не уподоблялись летописцам. Они не стремились передавать хроникальной последовательности истории, а изображали только ее центральные моменты, которые находили воплощение в центральных эпизодах былин. Певцов привлекало не точное фиксирование истории, а выражение ее народных оценок, отображение народных идеалов.

Былины донесли имена реально существовавших лиц: Владимира Святославовича и Владимира Мономаха, Добрыни, Садко, Александра Поповича, Ильи Муромца, половецких и татарских ханов (Тугоркана, Батыя). Однако художественный вымысел позволял певцам относить их к более раннему или более позднему историческому времени, допускал совмещения имен. В народной памяти происходило искажение географических расстояний, названий древних стран и городов. Исторически сложившееся представление о татарах как главном враге Руси вытеснило упоминание половцев и печенегов; даже литовские князья, от которых оборонялась Русь, смешивались в былинах с ордынскими ханами, а Литва – с Ордой.

Исследователи отмечают многослойность былин. Подобно тому, как земные пласты разных периодов, с застывшими в них окаменелостями, позволяют судить о геологических процессах, тексты былин сохраняют свои наслоения и «окаменелости», образовавшиеся вследствие исторического развития сюжетов и образов. С.Н. Азбелев, рассмотревший цикл былин о разгроме вражеского нашествия, сделал следующий вывод: «Постоянный процесс актуализации былин патриотической тематики протекал особенно энергично, очевидно, в те отрезки времени, когда устная традиция интенсивно перерабатывала впечатления от наиболее сильно потрясших народное сознание исторических событий (сражение при Калке, нашествие Батыя, бой на Воже, Куликовская битва и т.п.). Именно с подобного рода событиями и связано в конечном счете появление новых былин, возникавших как результат переработки былин более древних и тематически близких, но по-иному конкретизировавших данную схему эпического сюжетного типа».

Наконец, необходимо отметить, что многие важные события и значительные лица русской истории вообще не нашли отображения в эпосе.

Вопрос происхождения и исторической периодизации былин очень дискуссионный. Как было показано в историографической главе («Собирание и исследование русского фольклора»), основные научные направления (академические школы) решали его по-разному. Не менее сложно решается этот вопрос и в современном эпосоведении. Необходимое условие изучения эпоса, его истории и теории – сопоставление былин с летописями и хрониками. В.Ф. Миллер пришел к следующему предположению о времени и среде возникновения былин. Он писал: «Итак, мы предполагаем, что к XI веку, периоду сложившегося русского национального сознания, о котором свидетельствуют летопись и другие письменные памятники, относится создание Владимирова цикла героических сказаний, первообраза позднейших былин. В создании песен этого круга могли участвовать и княжеские певцы и дружинные, так как объектом воспевания могли быть популярные в дружине и народе князья и такие же дружинники, воеводы или «храбры», вроде Добрыни и Путяты.

 

Описание жанровой формы: «народные необрядовые песни»

Лирика – поэтический род устного художественного творчества. В народной лирике слово и мелодия (пение) нераздельны.

Главное назначение лирических песен – раскрывать мироощущение народа путем непосредственного выражения его чувств, мыслей, впечатлений, настроений.

Большинство исследователей склоняется к мысли, что лирические песни возникли в недрах обряда, отделившись от песен заклинательных и величальных, от причитаний. Уже к XV–XVI вв. лирические песни существовали вполне самостоятельно, со своим кругом тем и со своими принципами художественной типизации жизни. Определенный пласт лирических песен остался в рамках обрядовой поэзии; вместе с тем оформился огромный внеобрядовый песенный репертуар, который выразил характерные переживания русского человека в разных жизненных ситуациях. Народные песни, обрядовые и внеобрядовые, звучали практически всегда и везде – русские много пели, любили и ценили песню.

Лирические внеобрядовые песни знал любой человек – один больше, другой меньше – и исполнял их в минуты радости или печали. Традиционным было пение без музыкального сопровождения. Существовали песни сольные и многоголосные.

С давних времен у русских сложилась традиция петь хором – на посиделках, на вечеринках, на свадьбе, в хороводе. Хоры были женские, мужские и смешанные, пожилых людей и молодежи. У каждого хора, у каждой возрастной группы был свой репертуар. Он мог изменяться в связи с изменением обстановки (например: конец мирной жизни – начало войны, период войны, снова мир). Нередко благодаря хору песни получали широкое распространение.

В любом хоре выделялись наиболее одаренные певцы, которые являлись главными хранителями, исполнителями, а иногда и создателями песен.

Тесная связь лирических песен с жизнью народа обусловила их историческое развитие. Поэт середины XIX в. Аполлон Григорьев, большой знаток народного пения, писал: «Наша песня не сдана в архив: она доселе живет в народе, творится по старым законам его самобытного творчества, новое чувство, новое содержание укладывается иногда в готовые, обычные, старые формы, старое не умирает, оно живет И продолжается в новом, иногда остается совершенно нетронутым, иногда разрастается, иногда, пожалуй, искажается, но во всяком случае живет».

В песенном репертуаре народа образовались различные слои (по времени происхождения, способу создания, среде бытования). Во многом они отличаются по содержанию и поэтике. Самой ценной в художественном отношении и самой обширной была традиционная крестьянская лирика, тесно связанная с феодальным бытом. С развитием промышленности в среде работных людей появились рабочие песни – менее высокого поэтического уровня. Рост городов, а вместе с ними «низового» городского населения обусловил появление городских песен – так называемых «жестоких романсов», которые зачастую удовлетворяли непритязательному художественному вкусу. С конца XVIII в. благодаря развитию книжной лирики в репертуаре народа появились песни литературного происхождения.

Профессиональная поэзия и музыка сделались ценным источником обогащения устного песенного репертуара. Проблема фольклоризации книжной лирики требует изучения того, каким образом стихотворения поэтов творчески усваивались народом и какой была дальнейшая жизнь таких песен в фольклоре.

В.И. Чичеров отметил, что среди песенных переработок стихов образовались две основные разновидности: песня и романс. «Песням содержание дают преимущественно темы общественного и семейного быта. Форма романса получает развитие во второй половине XIX в. Романс сосредоточивает внимание на внутреннем мире человека, на его индивидуальных лирических, любовных переживаниях (см. «Глядя на луч пурпурного заката», «Накинув плащ, с гитарой под полою» и др.). Разумеется, – писал Чичеров, – четкой грани между песнями и романсами литературного происхождения не существует, и одна форма может переходить в другую».

Одним из основных путей проникновения литературы в народный песенный репертуар были рукописные и особенно печатные песенники. Очень много произведений переходило в фольклор через массовые лубочные издания. Для народа не имело значения имя автора, важен был сам текст: усваивались произведения как крупных, так и никому не известных поэтов. Более всего народ привлекали сюжетные песни, которые по своему идейному содержанию и образам были близки фольклору. Стихотворение обретало мелодию, иногда припев и становилось фольклорной песней, имевшей варианты.

Часто между опубликованием стихотворения и началом его песенной популярности проходили годы. Одни стихотворения, отобранные народом, жили в фольклоре долго, другие довольно быстро исчезали из репертуара.

В редких случаях стихотворения поэтов входили в фольклорный репертуар почти без изменений. Существовала общая тенденция к сокращению стихотворений, к освобождению их от излишних подробностей и деталей. Неясные по смыслу слова заменялись более понятными, типичными для народной поэтической лексики. Часто переработка повышала художественную ценность текста, делала его более ясным по смыслу, напевным и благозвучным.

Развитие книжной лирики в XIX в., использование многими авторами этого периода богатств народной поэзии привело к тому, что песенный репертуар народа пополнился за счет замечательных стихотворений русских поэтов: «Смерть Ермака» К.Ф. Рылеева; «Казак», «Узник», «Зимний вечер» А.С.Пушкина; «Среди долины ровныя...» А.Ф. Мерзлякова; «Тростник», «Бородино», «Выхожу один я на дорогу...» М.Ю. Лермонтова; «Соловьем залетным...», «Обойми, поцелуй...» А.В. Кольцова; «Коробейники», «Тройка» Н.А. Некрасова; «В степи», «Рябина» И.З. Сурикова; «Из-за острова на стрежень...» Д.Н. Садовникова и многих других.

В XX в. усилилось влияние профессиональных поэтов и композиторов на развитие массового песенного творчества. Массовые песни – фольклорные по бытованию, но созданные профессиональными авторами. Их появление в устном репертуаре стало возможным с 1930-х гг. вследствие распространения радио, кино, грамзаписи и прочих форм массовой культуры.

Необходимость классификации народных песен возникла как практическая задача перед составителями первых сборников. Песенные издания XVIII–XX вв. отразили сложный путь исканий в этой области.

Вопрос о классификации народных песен непростой по ряду причин. Устная форма бытования и следы древнего синкретизма привели к тому, что в народной лирике образовалось много произведений промежуточного типа: лироэпических, лирико-драматических и лирико-хореографических. Б.М. и Ю.М. Соколовы в предисловии к своему сборнику писали: «Размещение песен по отделам, как известно, вообще представляет большую трудность. С нею сталкивалось большинство составителей сборников народных песен. Причина тому, между прочим, лежит в изменчивости назначения песни в народном обиходе. Песня эпическая иногда переходит в обрядовую, обрядовая в хороводную, лирическая в игровую и обратно и т.п.». Сложность классификации связана с двоякой природой песни как словесно-музыкального произведения. По характеру напева музыковеды разделяют песни на протяжные и скорые, однако для фольклориста-филолога такое деление схематично; кроме того, один текст иногда имел разные мелодии, а на одну мелодию могли петься разные тексты. Согласно другой классификации песни, по выраженному в них настроению, подразделялись на трагические, оптимистические, юмористические, сатирические. Эта классификация также представляется слишком обобщенной. Песни не могут быть классифицированы и по сюжетам (как эпические произведения), ибо сюжет в них не развит. В песнях присутствуют традиционные сюжетные ситуации, но по своему смыслу они подчинены лирическому началу.

В современной филологической фольклористике проблема классификации народной лирики знает два основных подхода. Один – жанровый – был предложен Н.П. Колпаковой. На основании анализа целевой жизненной установки песен в крестьянском быту и специфики их художественно-выразительных средств исследовательница пришла к выводу о том, что весь традиционный крестьянский песенный репертуар (обрядовый и внеобрядовый) распадается на четыре основных жанра: песни-заклинания, песни игровые, песни величальные и песни лирические. Каждый жанр имеет внутренние разновидности.

Иной подход – тематический – сложился к рубежу XIX–XX вв. (А. И. Соболевский) поддерживается рядом современных ученых. «Классификация народной лирики, – считала А.М. Новикова, – должна разрешаться на исконной основе выделения народом в его лирике наиболее важных тем и типических героев»; она может быть плодотворной «только при полном и глубоком учете жизненной основы – содержания песен, в котором многообразно отразились самые коренные стороны труда, быта и мировоззрения народа».

По тематическому принципу народную внеобрядовую лирику подразделяют на песни бытовые (любовные, семейные, шуточные), песни социального содержания (разбойничьи, солдатские) и песни крестьянских отходников – людей, временно уходивших из своих деревень на заработки (ямщицкие, чумацкие, бурлацкие).

Внеобрядовая лирика отражала бытовую обстановку народной жизни эпохи феодализма. Она значительно отличалась от обрядовой поэзии с ее древним мифологическим содержанием, была более реалистичной.

Крестьянская лирика запечатлела важнейшие стороны народной жизни. Значительную часть репертуара составляли песни любовного содержания. Их герои – красная девица и добрый молодец – изображены в разных типических взаимоотношениях. Ситуация песни могла быть счастливой, радостной (сценка свидания) или грустной (разлука, ссора, измена). Переживания героев передавались через внешние образы.

Портретные штрихи указывают на типизацию и на идеализацию героев. Девица – бела, круглоличка; черноброва; красавица, и со русою косой. Молодец – бел кудрявый; чернобров, душа, пригож.

Нередко после каждого двустишия повторялся рефрен: «Слава!», «Слава, ладо мое!», «Ладо ладу», «Диво ули ляду!»и др. Рефрены (содержащие обращение к славянскому богу любви Ладу), а также напевы подблюдных песен обнаруживают их связь с песнями весенне-летнего календаря.

 

Описание жанровой формы: «народная драма» 

Первые народные драмы создавались в XVI-XVII вв. Их формирование шло от простых форм к более сложным.

Малая народная драма не угасла со временем. Генетически она могла восходить к архаичным игрищам («Гробокопатель», «Маврух»), к бытовым анекдотическим сказкам («Барин и Афонька», «Мнимый барин»), к анекдотам («Доктор и больной»), к песням («Ермак», «Атаман-буря», «Степан Разин»), к духовным стихам («Аника-воин»), к вертепным представлениям («Царь Ирод») и т.д.

Постепенно под влиянием любительских, придворных и профессиональных театров, литературы, лубочных изданий народные драмы обогатились новыми темами, персонажами, в них совершенствовалась характеристика образов.

По содержанию народные драмы можно разделить на две группы: бытовые сатирические и героико-романтические.

Народные бытовые сатирические драмы

Народные бытовые сатирические драмы («Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка» и др.) примыкают к святочным и масленичным играм. В их основе – драматические сценки, которые разыгрывались и ряжеными.

Иногда одно представление содержало две-три сценки. Так, в «Барине», кроме суда Барина, разыгрывались сценки покупки коня и убоя быка на мясо. При этом Барин и суд вершит, и покупает коня, и убивает быка. Сатирически изображались местная жизнь и нравы, сам Барин.

Вот как игралась сценка суда. Барин выслушивает просьбы и вместе с Откупщиком вершит суд.

Проситель (называется вымышленным именем – например, какого-нибудь парня в селе) жалуется на Парасковью: она, дескать, летом любит его, а зимой другого парня – Василия. Барин подзывает Парасковью и спрашивает, почему она сразу двух любит. «Парасковья также настоящее имя какой-нибудь девицы на селе. Вместо нее на зов Барина подходит кто-нибудь из фофанцев <ряженых> и начинает спорить и ругаться с просителем. Говорят кто что вздумает; кто сильнее и остроумнее выругается, тот и больший успех имеет у публики. Барин и Откупщик советуются вслух, кто из судящихся виновен и кого наказать: парня или девку; признают виновной, напр., девицу. Барин говорит: «Давай-ко, Парасковья, приваливайся-ко спиной-то!» Парасковья подчиняется решению суда и подставляет спину. Откупщик наказывает ее плетью. За первым просителем является другой и выкладывает еще какую-нибудь просьбу про соседа, про жену и пр. В основание просьб кладется обыкновенно какой-нибудь действительно существующий в селе факт, который, конечно, преувеличивается, доводится до смешного, до абсурда и, таким образом, суд является сатирой на местную жизнь и нравы, иногда очень злой, порой жестокой. Когда просителей больше нет и все просьбы рассмотрены, приведены решения суда и исполнены приговоры, начинается продажа коня».

Следует отметить, что на Святки ряженые отдельно разыгрывали сценки с конем и быком.

В драме «Мнимый барин» (другие названия: «Барин и староста», «Афонька малый и барин голый») в сатирическом плане изображен помещик, который разорился, но об этом не знает и сохраняет старые привычки. Из разговора Барина с Трактирщиком, Слугой, Старостой, которые откровенно издеваются над ним, зрители узнают, что «король-то голый», а крестьяне живут в большой бедности. В деревне на семь дворов один топор; крестьяне строят большие дома – собачки бежат, в окошечко глядят; на пашню выезжают всей деревней на одной сохе и то на козе; у крестьян урожай велик бывает: колос от колоса – не слышно человеческого голосу; сноп от снопа – столбовая верста, а копна от копны – день езды; тихо едешь – два проедешь. Копны – курица перешагнет, коровы дают мало молока, курицы плохо несутся и т.д. Дальше оказывается, что барский жеребец помер, а мать Барина поколела, трехэтажный дом сгорел и т.д., т.е. Барин совсем разорился. Выслушав Старосту, Барин спросил: «Где ты по сие время шлялся?» Староста: «Я на вашей красной шлюпочке катался». Барин: «Видите ли: у барина петля на шее, а он на красной шлюпочке катался!» На это Староста ответил: «Если бы была у вас, барин, петля на шее, я взял бы тримбамбулибом да и задавил бы». В заключительной фразе – прямая угроза помещику.

Картины бедности крестьян, разорения Барина, отношения к нему Трактирщика, Слуги, Старосты были созданы на основе богатого юмористического и сатирического фольклора (бытовых сказок, анекдотов, пословиц и поговорок). Богат и выразителен язык драмы.

Драма «Маврух» возникла на основе святочной игры «в покойника». Во время игры рядили «покойника» и ряженый «поп» отпевал его. Покойник оживал. На связь со святочной игрой указывает и то, как был наряжен «покойник», а также реквизит «попа».

«Маврух в белой рубахе и подштанниках, на голове белый же куколь, как у савана, лицо закрыто, «а ногах бахилы. Маврух лежит на скамье, которую носят четыре офицера. <...> Поп, в ризе из портяного полога, на голове шляпа, в руках деревянный крест из палок, книга «для привилегия» и кадило – горшочек на веревке, а в нем куриный помет .

«Поп» отпевал не просто «покойника», а героя известной песни «Мальбрук в поход собрался» – Мальбрука (Мавруха). В драме осмеивались служители культа и сам обряд отпевания, что и привело к ее запрету.

Крестьянин Я.С. Бородин рассказывал Н.Е. Ончукову, что в их селе Нижмозеро (Онежский у. Архангельской губ.) «Мавруха» бросили играть с тех пор, как местный священник запретил играть, сказав, что играющих в «Маврухе», в случае их смерти, он отпевать не будет, так как они уже «отпеты» в игре. Запрет привел к тому, что «Мавруха» перестали играть и забыли. Пьеса известна лишь по публикации Н.Е. Ончукова.

Рассмотренные бытовые сатирические драмы представляют лишь часть репертуара фольклорного театра, однако по ним можно судить, что именно подвергалось осмеянию.

В народных бытовых сатирических драмах сложилась своя система образов, выработались относительно устойчивые тексты и приемы изображения.

Народные героико-романтические драмы

Народные героико-романтические драмы, в отличие от бытовых сатирических, возникали и формировались не только на фольклорной основе. В них активно использовались песни литературного происхождения, а также лубок и народная книга (лубочные романы и картинки о разбойниках, рыцарские романы).

Некоторые героико-романтические драмы известны в единственном варианте (например, патриотическая пьеса о войне 1812 г. «Как француз Москву брал»). Самыми популярными были «Лодка» и «Царь Максимилиан».

Драма «Лодка» получила широкое распространение. В.Ю. Крупянская, исследовавшая эту драму, писала, что старейшими очагами ее бытования были Петербург с его округой, а также центральные районы России (исконные центры текстильной промышленности: Московская, Ярославская, Тверская, Владимирская губ.), откуда пьеса перекочевала на Север, Урал, в Астраханскую губ., в донские станицы. «Лодка» бытовала в крестьянской и казачьей среде, у солдат, рабочих, ремесленников.

Известно несколько десятков вариантов «Лодки». В народном обиходе эта пьеса носила разные названия: «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Черный ворон», «Степан Разин», «Ермак» и др.

Иногда народ видел в разбойниках борцов против крепостного гнета. Одна из редакций драмы имела антибарскую направленность. Но далеко не все варианты оканчивались подобным образом. Н.И. Савушкина, изучившая драму, писала, что призыв жечь-палить богатого помещика встречается лишь в нескольких вариантах, причем преимущественно в донских поздней записи. Большинство же вариантов оканчивалось угощением разбойников, пением, пляской. Подобная игровая концовка более органична для драмы.

Происхождение «разбойничьих драм» имело свою историю. Крупянская писала, что наличие во всех известных текстах пьесы «Лодка» песни «Вниз по матушке по Волге...», соединенной с определенным драматическим представлением, заставляет рассматривать тексты «разбойничьих драм», дошедшие в записях XIX–XX вв., как близкие друг другу варианты, генетически восходящие к инсценировке песни «Вниз по матушке по Волге...».

Народные драмы исполняли преимущественно в Святки, а в некоторых районах и на масленицу. Разыгрывались они в солдатских и фабричных казармах, в рабочих читальнях, в трактирах, на рыбацких тонях, в остроге, в учебных заведениях, в деревенских избах. Собиратель фольклора Н.Е. Ончуков писал в начале XX в., что в деревнях доморощенные «артисты» ходили по домам местных чиновников, к попу, к богатым крестьянам и играли комедии.

Группа артистов из народа (ее иногда называли «шайкой»), подготовив постановку, отправлялась играть. Все участвовавшие в представлений входили в определенную заранее избу с пением какой-либо песни, затем спрашивали разрешения играть: «Не угодно ли вам, хозяин, представленье посмотреть?» Хозяин обыкновенно отвечал: «Милости просим!»; «Добро пожаловать!» Все участники представления выходили на середину избы и образовывали круг, в середине которого становились друг против друга Атаман и Эсаул.

В других случаях изба, в которой будут играть, заранее не определялась. «Артисты» подходили к дому, где происходила, например, вечеринка, отворяли дверь, входили в избу и освобождали место для игры. Так, например, подготавливалось место для представления сатирической пьесы «Барин». После представления играющие уходили на другую вечеринку. За вечер они обходили три или четыре избы. Подобное «усердие» объясняется тем, что за игру ожидалось вознаграждение.

При постановке драм не было занавеса, декораций и кулис, поэтому персонажи нарочито называли место действия, описывали его. Роль и функцию декораций частично восполняли реквизит и бутафория, а также движения «артистов». В «Лодке», например, участники представления овалом садились на пол, изображая лодку; они раскачивались взад и вперед и хлопали руками, чем создавали иллюзию гребли и плеска воды, и т.д.

Реквизит обычно был скуп, однако играющие старались его так подобрать, чтобы он характеризовал положение, род занятий персонажей. Например, при постановке «Царя Максимилиана» посреди комнаты для царя ставили разукрашенное кресло-трон. Для него же изготавливали оклеенные золотой и серебряной бумагой корону, скипетр и державу. Для Адольфа готовили кандалы. Для Кузнеца припасали молот. Соответственно роли подбиралось и оружие: для Исполинского рыцаря – пика и шашка; для Аники-воина – пика, сабля и медный щит; для рыцаря Брамбеуса – сабля и копье и т.д.

Большое значение придавалось одежде действующих лиц, так как по ней зрители могли определять, кто есть кто. Так, в описании одного из вариантов «Царя Максимилиана» говорилось, что главный герой – в форме «древних царей», в военной шапке, в камзоле, генеральских штанах и высоких сапогах со шпорами. Скороход-маршал – в военном сюртуке с погонами, в высокой шапке с пером. Кузнец же – в рубахе и лаптях, без шапки, на нем фартук. Старик-гробокопатель – в кафтане и лаптях, в мужицкой шапке. Старуха – в пестрядинном сарафане и во всем старушечьем крестьянском уборе, на голове кичка.

Поскольку в народном театре не было кулис и участники представления все время находились перед зрителями, а иногда и среди зрителей, они стояли кругом, полукругом или утлом. В связи с этим выработался определенный тип игры, жеста, манеры декламации. Например, Скороход при обращении к царю сильно топал ногой и вынимал саблю.

Однообразно изображались поединки, обращения к атаману или царю и т.д. Все действующие лица говорили громко, даже кричали, четко выговаривая слова.

Особенностью фольклорного театра является несоблюдение единства места и времени действия, что вызвано условиями игры (отсутствием кулис, занавеса). Так, например, в «Царе Максимилиане» почти все действие происходило перед троном царя: диалог царя с его сыном Адольфом, казнь последнего, рыцарские поединки, разговоры с Гробокопателем и проч.