Вступи в группу https://vk.com/pravostudentshop

«Решаю задачи по праву на studentshop.ru»

Решение задач по юриспруденции [праву] от 50 р.

Опыт решения задач по юриспруденции 20 лет!

 

 

 

 


«Новаторский характер творчества В. Шекспира»

/ Теория литературы
Конспект, 

Оглавление

1. Раннее творчество Шекспира и новизна его искусства

 

          Эпоха, когда жил и творил Шекспир, была полна острых противоречий. В  

связи с подъемом буржуазии, сменой феодального  способа  производства  

капиталистическим, расшатыванием старых феодальных отношений и понятий

происходит  развитие  светской   культуры,   идущей   на   смену

феодально-средневековому обскурантизму и церковному мракобесию. Великие

открытия и изобретения – книгопечатание, порох, новые способы добычи

металлов, открытие Америки и морского пути в Индию – расширяют кругозор

человека, зовут его на завоевание и освоение материального мира. Все более

властно заявляют о себе требования веками угнетавшейся человеческой природы,

права энергичной и деятельной личности. Все чаще сквозь толщу веками

освященных суеверий и догматов прорывается голос разума, живого опыта,

свободной совести. Это – эпоха Возрождения, впервые после долгих веков

мрачного аскетизма приоткрывшая перед человеком земную радость и красоту,

приоткрывшая образ реального мира и богатство внутренней жизни человека.

          Начало деятельности Шекспира относится к моменту наиболее бурного и

блестящего развития национального английского театра эпохи Возрождения. 

Художественное творчество зрелого английского Возрождения проявило себя в

театре и драматургии ярче и полнее, чем в какой-либо другой области

искусства. Пробуждение  демократических  сил  и  подъем  национального

самосознания, развитие чувства личности, расширение умственного кругозора,

вызванное активной внешней политикой, контактом с другими странами и

народами, знакомством с новыми, ранее неведомыми формами культуры, – все это

получило выражение в сценических образах большого размаха и огромной

действенной силы.

          Театр по целому ряду причин был в Англии одним из самых популярных

видов искусства. Одна из них – в том, что он был доступен самым широким

слоям населения, которое в подавляющем большинстве было еще неграмотным. 

Другая причина – то, что он не так жестоко контролировался цензурой, как

книги, хотя бы вследствие очень сильного в нем элемента импровизации. Между

сценой и зрителем существовала самая живая связь. На подмостки нередко

выносились актуальнейшие проблемы и злободневные события: разоблачались

злоупотребления властей, проскальзывали  едкие  намеки  на  государей,

осмеивались модные пороки, прославлялись национальные герои и победы над

врагами родины, изображалась борьба Реформации с папством.

          Новый театр Возрождения развился за три десятилетия, с середины XVI

века до 80-х годов его, когда было подготовлено выступление Шекспира как

драматурга. Но корни этого театра лежат глубоко. Основным его истоком был

средневековый народный театр, сохранивший свою живучесть на протяжении всего

XVI века. Это – традиционные, излюбленные народом мистерии, которые давно

уже утратили свой первоначальный религиозный характер и наполнились бытовым,

нередко сатирическим содержанием, фарсы, или интерлюдии, как они назывались

в Англии; и, наконец, моралите, в которых, как и в мистериях, религиозная

назидательность была уже решительно вытеснена чисто светской моралью и

моментами развлекательности и декоративности.

          Крепкая королевская власть, по мысли Шекспира, – высшее политическое

благо, ибо она – залог народного блага. Но для этого король должен быть

достоин своего сана. Один сан еще не оправдывает короля: он сам должен

оправдать свое обладание саном см. «Генрих IV», часть вторая, акт IV, сцена

5. и «Генрих V», акт IV, сцена 1). Для этого он должен быть сильным,

нравственно чистым, мудрым, он должен воплощать в себе разум и волю нации.

          Однако правдивость художника оказалась сильнее иллюзий мыслителя: таких

безупречных королей в хрониках Шекспира трудно найти. Все его государи либо

бессильные, хотя и добродушные святоши, своей дряблостью причиняющие родине

неизмеримое зло (Генрих VI), либо пустые и вредные мечтатели (Ричард II). 

либо хитрые эгоисты (Иоанн, Генрих IV), либо просто злодеи (Ричард III). 

Единственный вполне положительный, добрый король – Генрих V. Но не случайно

его программный, насквозь надуманный образ оказался у Шекспира художественно

неубедительным. Подлинно «хороших» королей в эту пору надо у Шекспира искать

в вымышленных сюжетах его комедий (позже они и там исчезают: Цимбелин, Леонт

в «Зимней сказке» и т.д.).

          Но в доброй половине хроник Шекспира король не является ни стержнем, ни

главным двигателем действия. В первой части «Генриха VI» главный герой –

Толбот, в «Короле Иоанне» – Фоконбридж, поскольку здесь оба они, а отнюдь не

короли или претенденты на престол, являются выразителями английского духа в

его национальном и героическом плане. Их личные судьбы имеют значение лишь

постольку, поскольку они воплощают и отражают в себе судьбы английского

народа. Руки, мощь, «тело» Толбота – простые солдаты, идущие с ним и за ним

(сцена в замке графини Овернской, II, 3). Вообще, даже в тех хрониках,

которые наиболее приближаются к  монодраме  («Ричард  III»),  интерес

сосредоточен не столько на личности, сколько на целом, на общем ходе истории

и судьбах народа, просвечивающих сквозь индивидуальные взлеты и падения.

          Отсюда – мощное национальное  чувство  и  страстный  патриотизм,

пронизывающие хроники Шекспира еще в большей степени, чем пьесы любого из

его современников. Как на самые яркие примеры этого, достаточно указать на

лагерную сцену накануне битвы при Азинкурс («Генрих V», IV, 1); на любовь к

родине, одушевляющую не только изгнанников Норфолка и Болингброка, но и

самого полубезумного короля («Ричард II»); на пламенную речь Ричарда III,

призывающего своих солдат дать отпор вторгшимся иноземцам (V, 3); на

славословие родной стране, произносимое умирающим Гантом («Ричард II», II,

1); на замечательную концовку «Короля Иоанна» о несокрушимости Англии,

покуда она пребудет верна себе. Но дело не в отдельных местах или

сентенциях, а в том общем чувстве, которым пронизаны шекспировские хроники.

          Уже это одно как-то приближает Шекспира к пониманию сил, движущих

историю, ее закономерностей. Современники Шекспира, не исключая и Бэкона,

считали, что ход истории определяется волей или дарованиями отдельных

личностей или случайностями. Шекспир, оттеняя    в  соответствии  с

индивидуализмом Возрождения – роль сильных личностей, наряду  с  ней

подчеркивает и нечто иное – идею «времени», понимаемого как совокупность

обстоятельств, тенденций, сил эпохи.

          Шекспир в состоянии был лишь прокламировать причинную связь событий, но

не разъяснить ее. Однако, как художник, он ощущал ее и с силой выразил в

ряде мест своих хроник. Если падение Ричарда II и Ричарда III определяется,

по мнению Шекспира, их изолированностью, то успех Болингброка («Ричард II»)

объясняется тактикой этого ловкого политика, умеющего прислушаться к голосу

дворянства и народа. Блестящая победа при Азинкуре объяснена в двух

параллельных сценах «Генриха V» (III, 6 и 7), где обрисован контраст между

стремлениями, одушевляющими английский  и  французский  лагери.  Очень

выразительна сцена «избрания» Ричарда III королем, в которой выступают

лорд-мэр и горожане (III, 7). Необычайно важны «фальстафовские» сцены

«Генриха IV» с отразившейся в них «тогдашней,  поразительно  пестрой

плебейской общественностью» (письма К. Маркса и Ф. Энгельса к Лассалю, уже

цитированные).

          Монументальный шекспировский цикл драматических хроник – в такой же

мере подлинная национальная эпопея, как и выдающийся памятник драматического

искусства.

          Параллельно с хрониками возникают одна за другой и ранние комедии

Шекспира. Они поражают своим искрящимся остроумием, бесконечным запасом

жизненной силы, нежностью красок и особого рода изяществом.

          В комедиях Шекспира много  искреннего  веселья,  радости  жизни,

переливающей через край. Это – выражение характерного для эпохи Возрождения

чувства жизни, радости  освобождения  от  религиозно-аскетических  пут

средневековья. Восстановленная в своих правах плоть берет свой ликующий

реванш, не считаясь ни с чем, кроме человеческой воли и разума. Те крайние

формы, в которые порой выливается этот разгул чувств у Боккаччо, Рабле,

фламандских художников XVII века, мы встречаем и у Шекспира: таковы

фальстафовские похождения сцены с Тоби Белчем («Двенадцатая ночь»), целый

ряд шутовских сцен, нередкий фейерверк дерзких острот – иной раз даже в

устах чистых девушек. Все же, если сравнить это с аналогичными мотивами у

современников Шекспира, мы у него находим недостающее им чувство меры и

умение придать изображаемому характер легкой, остроумной игры, снимающей

впечатление аморальности.

          Но еще существеннее другая сторона комедий Шекспира – воплощенный в них

идеальный мир светлых и благородных чувств любви, дружбы,  верности,

щедрости, великодушия, свободы. Если первая, названная выше сторона была

актом борьбы как с католическим средневековьем, так и с современным

ханжеским пуританством, то эта вторая сторона являлась  положительной

программой, которую гуманизм утопически выдвигал в противовес сухому расчету

и циничному стяжательству первоначального капиталистического накопления. 

Выразители светлых чувств у Шекспира – почти всегда молодые, жизнерадостные

дворяне. В этом Шекспир следовал литературной традиции, и следовал тем

охотнее, что это позволяло его героям проявлять свои чувства, насколько

возможно, вне зависимости от житейских обстоятельств; а кроме того, это

помогало Шекспиру создавать праздничную обстановку, столь существенную для

стиля его комедии, со всем типичным для них аппаратом пиров, балов, охоты,

прогулок по парку и т.п. Но характерно, что эта условная декорация очень

мало окрашивает сословно чувства героев, остающихся по существу простыми и

общечеловеческими.

          Далеко не все в комедиях Шекспира – веселье и радость. В них очень

сильна примесь черт драматических и даже трагических. Самые чистые и

пленительные существа нередко без всякой вины их или ошибки подвергаются

смертельной опасности. На волосок  от  гибели,  при  самых  зловещих

обстоятельствах, оказываются и Антонио («Венецианский купец»), и Геро

(«Много шума из ничего»), и Орландо («Как вам это понравится»). Многие из

тем и ситуаций позднейших трагедий Шекспира – честолюбие, ревность, месть и

т. д. – встречаются уже в его комедиях, и притом в серьезном драматическом

аспекте. Правда, все тяжелые конфликты разрешаются в шекспировских комедиях

счастливо и, как правило, даже довольно легко. Тем не менее оттенок

затаенной тревоги, задумчивой грусти, сомнения ощущается в самых лучезарных

комедиях. Это проявляется даже во внешних признаках, служащих для нас как бы

сигналами: такова беспричинная, набегающая, как облачко, меланхолия Антонио

или возведенная в систему мизантропия Жака («Как вам это понравится»). Даже

некоторые шуты не свободны от налета печали и легкой усталости: Фесте,

Оселок.

          Эта необычная для комедий той эпохи черта говорит о намечающемся у

Шекспира уже в этот ранний период ощущении некоторого неблагополучия в

окружающей действительности, горечи заложенных в ней противоречий, хрупкости

радужного мира, в котором живут его герои. Но все же это лишь примесь, не

омрачающая глубокой жизнерадостности комедий Шекспира этой поры, с которой

гармонирует бодрый и энергический оптимизм его хроник.

          Для выражения сложного и богатого жизнеощущения, заключающегося в его комедиях, Шекспир использовал два комедийных жанра, выработанных до него, но он чрезвычайно развил и углубил их.

 

2. Величие, глубина и новизна героев Шекспира

 

          Около 1600 года в творчестве Шекспира происходит перелом. Прежний

оптимизм сменяется суровым критицизмом, углубленным анализом трагических

противоречий в душе и жизни человека. В течение примерно десятилетия Шекспир

создает, в среднем по одной в год, свои великие трагедии, в которых подходит

вплотную к самым жгучим вопросам человеческой совести и дает на них

глубокие, грозные ответы. Он не пишет больше хроник, а развивает свое

понимание исторического процесса в трагедиях из римской истории, где на

исторически более отдаленном материале, отказываясь от своих монархических

иллюзий, рисует мрачную картину народных судеб. Две или три комедии, которые

он создает в этот период, лишены прежнего света и ласки, и их счастливый

конец отравлен сильнейшим привкусом горечи.

          То чувство неблагополучия, тревожного разлада в окружавшей социальной

действительности, которое Шекспир живо ощущал уже в первый период своего

творчества, теперь созрело и  углубилось  под  влиянием  исторических

обстоятельств. В последние годы XVI века былому союзу передовых сил страны

пришел конец, и английский абсолютизм вступил в фазу своего разложения. Та

покровительственная политика, которая на первых порах благоприятствовала

быстрому развитию промышленности о торговли, перестала отвечать их нуждам.

          Эти исторические коллизии Шекспир отразил в новом, разработанном им

теперь жанре трагедии с ее новой, еще небывалой в английской драматургии

проблематикой и стилем. Правда, уже и до этого Шекспир написал три трагедии. 

Но первая из них, «Тит Андроник» (около 1593), принадлежит целиком к старой

манере, «Ромео и Джульетта» (1595) своим светлым лиризмом и обилием

комедийных элементов очень многим связана с мироощущением Шекспира первого

периода, и только «Юлий Цезарь» (1599), возникший на стыке двух периодов,

приближается к новому типу трагедии.

          С потрясающей силой изображает Шекспир в своих трагедиях второго периода крушение и гибель тех представителей старого, патриархального мира, которых он идеализирует в противовес миру бездушной корысти и алчности, несущему им смертный приговор. Таков прочувствованный портрет старого Гамлета, трогательный облик Дункана, благородные фигуры Лира и верных ему Кента и Глостера. Все они, по существу, принадлежат к феодальному миру, но Шекспир отнюдь не представляет их себе сословие окрашенными всеми темными суевериями и предрассудками феодализма. На их фигурах лежит налет некоторой сказочности, легендарности, как если бы они принадлежали к доисторическим временам. Для Шекспира важно противопоставить эти образы вполне современным и «историчным» образам их антагонистов, циничных стяжателей и аморалистов, героев первоначального капиталистического накопления – узурпатора Клавдия, Эдмунда, Яго, двух старших дочерей Лира.

          Но величие, глубина и новизна мысли Шекспира заключается в том, что настоящими, активными противниками названных современных хищников он делает не этих полусказочных героев безвозвратно ушедшего прошлого, а реальных, глубоко жизненных борцов против зла, борющихся с ним беззаветно и смело как делом,

так и мыслью во имя гуманистических идеалов, одинаково  чуждых  как

феодальному, так и капиталистическому миру, – Гамлета, Отелло, Эдгара,

Макдуфа.

          Сложность шекспировских трагедий состоит также в том, что герои их –

как самые светлые, так и самые мрачные – не однотонны (как, скажем, герои

классицистических трагедий), но каждому из них наряду с положительными

чертами обычно свойственны также и отрицательные, – если даже не пороки, то

хотя бы слабости, иногда приводящие к их гибели (Отелло, Лир), точно так же

как и худшие злодеи бывают не лишены если не подлинных добродетелей, то хотя

бы несомненных достоинств (Клавдий, Макбет). В связи с  этим  герои

шекспировских трагедий наряду  с  борьбой  с  внешними  врагами  или

обстоятельствами нередко ведут внутреннюю борьбу с самими собой (Макбет,

Гамлет). Судьба шекспировского героя, таким образом, не всегда определяется

только его характером или одними лишь внешними обстоятельствами, но обычно

сочетанием обоих этих факторов, их глубоким внутренним взаимодействием

(хищная хитрость Яго «наслаивается» на благородную доверчивость к людям

Отелло, коварство и алчность дочерей Лира – на его самоуверенность). Равным

образом под влиянием внешних катастроф или внутренних переломов характеры

этих новых героев не просто раскрываются или даже развиваются, как бывало у

персонажей его первого периода (например, Ромео), но трансформируются,

переламываясь или просветляясь (Макбет, Лир).

          Все это сильно повышает реалистическую силу искусства Шекспира по

сравнению с его ранним творчеством. Но особенно ярко реализм его проявляется

в следующем. Как внешние обстоятельства, так и основные черты трагедийных

персонажей Шекспира не имеют случайного или узкоиидивидуального характера,

но типичны для его эпохи, для движущих сил и тенденций ее. И тем не менее

никогда трагический конфликт у Шекспира не воспринимается нами как показ или

иллюстрация чего-то общего, но всегда – как нечто присущее лишь данному,

индивидуальному человеку, взятому в его живой конкретности. Синтез этих двух

начал – социального и индивидуализирующего – в трагедиях Шекспира яснее

всего проявляется в том, что герой является одновременно и продуктом

окружающего его общества и антагонистом его (два крайних примера – Макбет и

Гамлет). Он проявляется также в том, что не только судьба и характер героя

уясняются через показ окружающей его среды, но, в свою очередь, и сам герой

служит реактивом для определения свойств и ценности этой среды (Гамлет,

Отелло).

          Усиление психологической и идейной зоркости Шекспира сказывается и в

том, что теперь он уже не ограничивается любовной тематикой (как в «Ромео и

Джульетте» и во всех ранних комедиях) но сосредоточивается также на

проблемах политических, общего морального значения, философских. И герои

его, даже отрицательные (Макбет, Эдмунд), выступают теперь не только как

борцы за свои чувства и влечения, но и как мыслители, пытающиеся дать себе

отчет в жизни мироздания и так или иначе оправдать или обосновать свои

принципы и свое поведение. В связи с этим задача Шекспира теперь – не только

и не столько в том, чтобы осудить преступление (наличие этой тенденции

отрицать у него невозможно), сколько в том, чтобы объяснить его, – не для

того, конечно, чтобы оправдать преступника, но чтобы вызвать к нему своего

рода жалость и снисхождение. Тем самым трагедии Шекспира в такой же мере

укрепляют в нас истинную гуманность, – что и составляет сущность гуманизма,

 в какой разрушают гуманность ложную.

          В трагедиях Шекспира люди рисуются бредущими по краю пропасти, в

которую они могут ежеминутно сорваться и действительно срываются. Верность

природе и следование естественным влечениям человеческой натуры, раньше

являвшиеся для Шекспира достаточным критерием поведения и гарантией счастья,

теперь перестают ими быть. Человек, освободившись от всех иллюзий, приходит

к сознанию того, что он «бедное, голое двуногое животное» (слова Лира).

          Живя на стыке двух эпох – отмирающего феодализма и зарождающегося

капитализма, Шекспир с одной

стороны, он неустанно обличает корыстолюбие, власть золота. 

С другой стороны, Шекспир разоблачает ничтожество аристократической спеси в

комедии «Конец – делу венец», раскрывает некоторые черты феодального

паразитизма в образе Фальстафа и т.п.

          Но при этом Шекспир не проводит разграничения между двумя этими

началами. Мысля и воспринимая жизнь комплексно, Шекспир  брал  черты

феодальные и буржуазные, как они выступали в практике его эпохи, – в их

слитном проявлении, причем единство таких комплексов определялось в его

сознании их враждебностью началу здоровой человечности.

          Враг средневековых представлений  о  наследственном  благородстве,

религиозного фанатизма, расовых предрассудков и т.п., Шекспир в своих

произведениях  объективно  утверждает  принцип  равенства,  моральной

равноценности людей всех сословий, всех рас и вероисповеданий. Об этом

достаточно говорят образы Отелло – верного африканца, стоящего в моральном и

умственном отношении много выше окружающих его аристократов-венецианцев; Шейлока, который, при всей его личной низости, в религиозном и расовом

отношении показан как жертва травящих его христиан, признаваемый многими критиками лучшей в мировой литературе защитой

равноправия всех наций и религий и т.д.

          Шекспир – горячий сторонник свободы чувств  молодого  поколения,

борющегося против средневековой, домостроевской тирании отцов.

          Исключительно высоко ставит Шекспир правду в человеческих отношениях,

правдивость мыслей и чувств. Правды все время ищет Гамлет, находящий в

книгах и слышащий вокруг себя лишь пустые «слова, слова, слова». Также и

Лир, ранее ценивший только все внешнее, после своего просветления начинает

стремиться лишь к правде. Правды все время добивается и Отелло.

          Самое отвратительное для Шекспира – противоположность правды, – ложь и

лицемерие. Мало можно назвать писателей, у которых найдется такая коллекция

всевозможных разновидностей лицемеров. В большинстве случаев это обычного

рода расчетливые лицемеры, надевающие маску в определенных случаях и для

определенных целей. Таковы Яго, Розенкранц и Гильденстерн и т.д.

          Еще важнее  для  определения  мировоззрения  Шекспира,  чем  эти

перечисленные гуманистические принципы морального порядка,  его  общее

понимание жизненного процесса и связанные с этим общие оценки жизненных

явлений.

          Творчество Шекспира отличается масштабностью – чрезвычайной широтой

интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло свое отражение огромное

разнообразие типов, положений, образов, эпох, народов, общественной среды. 

Это богатство фантазии, так же как стремительность действия, сгущенность

образов, энергия изображаемых страстей и волевого напряжения персонажей

типичны для эпохи Возрождения. Эти черты можно встретить, например, и в

творчестве Марло. Но у Шекспира они смягчены чувством меры и подчинены

закону внутренней гармонии. Шекспир изображает расцвет человеческой личности

и богатство жизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено

им к единству, в котором господствует строгая закономерность.

          Не признавая никаких педантических правил, Шекспир

давал полную волю своей фантазии и применял «открытую» форму построения

пьес, при которой действие развивается скорее по законам психологическим,

чем логическим, допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных

штрихов, не являющихся строго обязательными. У Шекспира мы наблюдаем пестрое

смешение лиц и событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную

переброску его из одного места в другое. Эта живость,  красочность,

непринужденность стиля, обилие движения и ярких эффектов в  основном

соответствовали духу народной драмы. Но народность Шекспира этим далеко не

исчерпываются. Высшее проявление ее заключается в том, что для своих

гуманистических идей он находит такую форму выражения, при которой они

становятся подлинным воплощением народных чаяний и оценок. Это относится не

только к речам шута в «Короле Лире», представляющим квинтэссенцию народной

мудрости, но и к высказываниям персонажей утонченно образованных, как,

например, Гамлет.

          В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм. В

основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное отношение ко

всем явлениям мира.

          Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их

движении и взаимной обусловленности, отмечая все существенные оттенки и

переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их

сложности и развитии. В этом отношении глубоко реалистично построение

характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические,

имеющие общее и принципиальное значение,  он  в  то  же  время  их

индивидуализирует, наделяя разнообразными добавочными чертами,  которые

делают их подлинно живыми.

          Искусство Шекспира характеризуется тонким чувством стиля, побуждающим

его разнообразить художественные приемы, им применяемые, в зависимости от

оттенков характеров, положений или основного идейного содержания пьесы. Для

его поэтической и драматической техники чрезвычайно типично несравненно

более полное и последовательное, чем у кого-либо из его современников,

подчинение приема смыслу или адекватность формы содержанию.

          Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего

инстинктивно, лишенного какой-либо «философии» или художественной системы,

но  сознательного  и  чуткого  художника-мыслителя,  облекавшего  свои

замечательные идейные замыслы в глубоко прочувствованную и продуманную

поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире Кольридж: «Шекспир – не

просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель

вдохновения, которое владеет духом, вместо того, чтобы он сам владел им. 

Шекспир сначала терпеливо изучал, глубоко вдумывался, вникал во  все

подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно

не связалось теснейшим образом с его обычными чувствами и не породило, в

конце концов, той изумительной мощи, в силу которой он стоит особняком».

 



0
рублей


© Магазин контрольных, курсовых и дипломных работ, 2008-2020 гг.

e-mail: studentshopadm@ya.ru

об АВТОРЕ работ

 

Вступи в группу https://vk.com/pravostudentshop

«Решаю задачи по праву на studentshop.ru»

Решение задач по юриспруденции [праву] от 50 р.

Опыт решения задач по юриспруденции 20 лет!