«История мировой культуры»

В науке давно ведутся споры о том, когда и как именно появилась первобытная культура, прежде всего археологически засвидетельствованное изобразительное искусство. Разработка этой проблемы стала возможной только в ХХ в. Ряд ученых Франции, например, объясняют происхождение искусства технико-исполнительной стороной рождавшегося творчества, обусловливавший его интеллектуальный аспект качественного взлета сознания совершенно игнорировался. Другие ученые этой страны считают, что искусство – это глубокий исторический процесс усложнения символического действия и отвечающего ему мыслительного отражения. Некоторые отечественные специалисты связывают процесс возникновения искусства с использованием случайно предоставленных природой возможностей (например, с подправкой резцом или краской напоминающих животных камней, наплывов, пятен на стенах пещер, а также с постепенным замещением макетом-скульптурой, барельефом, рисунков натуральных останков зверя, которые использовались для имитации охотничьей схватки. В отечественной и зарубежной литературе широко представлены теории, возводящие искусство к художественному инстинкту, привлечению половых партнеров, потребности к развлечении, побочным результатам религиозной практики и т.д. Однако более обоснованным представляется то мнение, что искусство с самого начала отражало и закрепляло общественный опыт, но не в прямой, а в эстетически опосредованной эмоциональной форме. Отсюда большая конкретность и реалистичность большинства ранних образцов первобытной графики, скульптуры, устного, музыкального и танцевального фольклора. Однако первоначально в 19 веке вопрос о происхождении искусства вызывал больше вопросов, чем ответов. В 1861 году, то есть через два года после выхода в свет «Происхождения видов» Чарльза Дарвина, в парижских «Анналах естественных наук» были опубликованы изображения двух ископаемых костей, найденных во французских департаментах Вьенн и Арьеж. На первой кости мастерски были вырезаны кремниевым резцом фигурки двух ланей, на другой – голова медведя с загадочными знаками. Публикуя их, известный палеонтолог Эдуард Лартэ утверждал и убедительно доказывал свое предположение: авторы этих рисунков – люди ледниковой эпохи, современники мамонтов и других ископаемых зверей, ибо таковы геологические и палеонтологические условия залегания находок. При всем авторитете Лартэ в ученом мире мало кто поверил в такие художественные способности «дикарей» древнекаменного века, но и возразить против точности датировки было нечего. Спустя три года Лартэ наконец повезло. Во время раскопок, в присутствии авторитетнейших геологов и палеонтологов, он обнаружил в слое, относящемся к ледниковому периоду (плейстоцену), пластину из бивня мамонта. Изображение мамонта на этой пластине, сделанное первобытным человеком, стало научным фактом. Аргументы Лартэ были типичны для представителя естествознания того времени. Дарвиновская теория эволюции опрокинула библейские догмы, и многим энтузиастам-натуралистам она казалась универсальным ключом к вековым загадкам человечества. Искусство, святая святых человеческого духа, разве оно не является продуктом эволюции? Песни птиц, танцы гиббонов, красующийся своим оперением павлин – разве это не ступеньки эволюционной лестницы, ведущей к нашей музыке и живописи? А ведь для животных такая «игра», такие «художественные» инстинктивные акты – не что иное, как способ привлечения партнера, то есть способ борьбы за существование – свое и своего потомства. Ископаемый человек как закономерный этап эволюции живой природы поднял «художественные» задатки своих далеких предков на более  высокий уровень. И вот уже появляются копии животных, которых он видит постоянно вокруг себя. Вырезать такую копию – это уже сложная «игра», недоступная зверю, но доступная человеку форма «подражания» окружающему. Таким образом, человек в звериных шкурах развлекался с кремневыми резцами в руках, его поделки радовали глаз соплеменников, украшали их пещерное жилище; и если у современного зрителя образцы четвертичного искусства вызывают немало приятных эмоций, нередко подлинное эстетическое наслаждение, то что-то подобное мог ощущать и пещерный художник и его современники.

    В 1879 году в глубине пещеры Альтамира, в кромешной тьме был найден скальный потолок, расписанный крупными многокрасочными изображениями  бизонов и других зверей. Все данные говорили о том, что пещеру расписали люди палеолита. В разноречивых откликах на сообщение об Альтамире возобладало мнение Габриеля де Мортилье, президента Антропологического общества. Мортилье часто приходилось сталкиваться с хитроумными уловками клерикалов, которые, на словах признавая открытия археологов, на деле старались использовать как оружие против материалистической науки. Узнав об открытии в Альтамире и не ознакомившись с его деталями, Мортилье сделал поспешный вывод о том, что это мистификация. Понятна осторожность этого и других ученых, ибо грандиозные картинные галереи темных пещер противоречили эволюционистской трактовке возникновения изобразительного искусства в палеолите с малых и простых форм, а эволюционизм казался его последователям единственным научным методом. Исследователям пещерных росписей в палеолите Испании и Франции приходилось идти «против течения», их правоту признали лишь в 1902 году, когда участники Международного конгресса антропологов посетили пещеры Ла Мут, Комбарель, Фон-де-Гом (юго-западная Франция). Здесь они своими глазами смогли увидеть наскальные рисунки, очищенные от плейстоценовых отложений. Теперь, когда плотина старых взглядов была прорвана, десятки исследователей устремились в карстовые полости юго-западной Европы. Открытия гротов с палеолитическими фресками нарастают лавинообразно. А в 1903 году новая трактовка всего «четвертичного искусства» в целом как особой формы деятельности, сопутствовавшей магическим обрядам древних охотников, становится общепризнанной. Обычно эту идею приписывают французскому археологу и искусствоведу Саломону Рейнаку. На самом же деле ее предлагали до него: в 1865 году – английский историк культуры и антрополог Эдуард Тейлор, а в 1880 году –  русский исследователь Л.К. Попов. Кстати, мысли последнего о том, что искусство возникло у охотников ледниковой эпохи не из подражания формам природы и поискам удовольствий, а из стремления подчинить себе любыми средствами, включая магию и колдовство, стихийные силы природы и стада диких зверей – источник существования охотников, в конце прошлого столетия получили распространение даже во Франции. И Тэйлор, и Попов опирались в своих выводах на соответствующие сведения о жизни и верованиях аборигенов Австралии, эскимосов, индейцев Америки. Но гипотезы Тейлора и Попова в 19 веке так и остались непризнанными, их не приняли натуралисты, державшие в своих руках изделия ископаемого человека и более доверявшие категорическому мнению Мортилье о том, что население четвертичной эпохи не знало никакого культа, никакой религиозной идеи, ибо в его искусстве не находили попыток передать сверхъестественное, религиозные символы. Когда же перед энтузиастами-археологами открылись своды темных пещер, испещренных фигурами ископаемых зверей и таинственными знаками, подземные «святилища», «храмы», как их вскоре стали называть, – старая концепция происхождения искусства стала казаться совершенно наивной. Чем ее заменить? Как раз в это время выходит фундаментальный труд английских этнографов Спенсера и Джиллена об аборигенах Австралии, где подробно рассмотрены их магические церемонии с применением рисунков животных. Возникла снова идея сравнить палеолитические рисунки в глубинах пещер с теми, которые делают австралийцы для магических охотничьих ритуалов. Эти племена, задержавшиеся в своем развитии на уровне каменного века, верят в чудодейственную силу рисунка: нарисованный зверь уже не уйдет от охотника, так как «подчинен» воле изобразившего его человека. Первобытный охотник может также, заботясь о будущем своего рода, просить или требовать,  чтобы нарисованные звери больше размножались, чтобы они не уходили далеко от территории клана и не лишали его пищи. Вероятно, так думал и наш палеолитический предок, рисуя бизонов, диких лошадей, мамонтов на стенах пещеры, – предположил Рейнак в ходе дискуссий, всколыхнувших ученый мир сразу же после того, как отпали последние сомнения в палеолитическом возрасте Альтамиры, Комбареля, Ла Мут, Фон-де-Гома и других подземелий с «картинными галереями» ледниковой эпохи. Предположение это тут же подхватили, и скоро из гипотезы оно превратилось в прочную концепцию, почти теорию. И сейчас – особенно в послевоенные годы – во множестве энциклопедий, справочников, популярных изданий всего мира можно прочесть: палеолитические изображения были созданы для колдовских церемоний, охотничьих обрядов, культов – иначе говоря, «искусство берет начало в магии». Ограниченность эволюционистской трактовки истоков искусства сказалось прежде всего в том, что ископаемый человек рассматривался лишь как биологический индивид. Социальная природа его самого и его творческой деятельности оставалась вне поля зрения исследователей палеолита до конца 19 века. Несомненно, что магия, конечно, могла способствовать вначале материализации этих новых для нашей планеты качеств человека как социального существа, в том числе искусства, эстетического переживания. Но ее роль сводилось не более чем к роли внешнего стимула – катализатора. Она не могла родить искусство, поскольку была ему противоположна по сути. Да, конечно, пещерные росписи появились потому, что в силу своей ложной теории охотничьей магии человек нуждался в изображении животного, потому, что ему нужно было изобразить зверя. Но то, что он смог изобразить зверя, и при том так живо, так похоже, уже совсем не зависело от любой магической теории. Это целиком определялось его физическими возможностями, в первую очередь наличием гибкой и умелой руки, а также всех человеческих чувств, рожденных в результате предшествующей истории человека. А еще больше – состоянием его ума, интеллектуальными способностями, творческим воображением. Несомненно, что появление первобытного искусства было подготовлено сотнями тысячелетий развития общества и труда, в процессе которого происходило прогрессивное изменение природы самого человека, его органов чувств и способностей.

    К числу археологически представленных памятников изобразительного искусства  периода палеолита принадлежит  пластика, графики, живопись. Таковы ориньяко-солютрейские женские  фигурки и  мадленские фигурки животных.   К   ориньяку   же   восходят   рисунки  животных,   реже  растений   и  людей,   поначалу  выполненные примитивными   одиночными   контурами,   но   в   мадлене   принимающие  вид   выразительных  пещерных   фресок  и многофигурных  композиций  охотничьего  и  бытового  характера.  С  мадленскими  и  капсийскими  сходны наскальные рисунки  бушменов,  с  большой реалистичностью  и экспрессией  изображавшие животных,  людей, охотничьи  и военные сцены, пляски и  религиозные церемонии.  Но в  целом этнографически  известное изобразительное  искусство наименее развитых  племен отражает  начавшийся в  мезолите поворот  от реализма  к условности. В  эпоху  Ориньяк мы  встречаем на  стенах пещер,  где обитал  человек, контур  рук с  широко расставленными пальцами,  обведенный  краской  и  заключенный  в  круг.  Что  это? Не  проявлял ли  так первобытный  человек свое желание оставить на камне свой отпечаток, навечно и зримо проявить себя, запечатлеть и утвердить свое присутствие? Так  и  теперь  некоторые  невоспитанные  люди вырезают  на скамье  или на  дереве свое  имя. Но  в отличии  от их побуждений  аналогичное стремление  первобытного человека  знаменует огромный  сдвиг в  его сознании,  которому мы обязаны возникновением всего  неисчерпаемого в  своих вариациях  мира искусства. В период  верхнего  палеолита, например, в  ориньякских  памятниках  Европы,  обнаруживаются  образцы    правдивого  рисунка и скульптуры, а также одинаковые с  ними по  духу пещерные  росписи. Глубокая  архаичность наиболее  ранних пещерных изображений  сказывается  в  том,  что возникновение  самых древних  из них,  раннеориньяковских, вызвано  было на первый  взгляд  как  будто  случайно  вспыхнувшими  ассоциациями  в  сознании  первобытного  человека, заметившего сходство  в очертаниях  камней или  скал с  обликом тех  или иных  животных. Но  уже в  ориньякское время  рядом с образцами  архаичного  искусства, в  которых причудливо  сочетаются естественное  сходство и  творчество человека, были  широко  распространены  и  такие  изображения,   которые  целиком   обязаны  своим   появлением  творческому воображению  первобытных  людей.    

    Человек  верхнего  палеолита  стал  широко  использовать  яркие  цвета природных  минеральных красок.  Он овладел также  новыми  способами  обработки  мягкого  камня  и  кости.  Самое  замечательное  и  самое  важное  в  истории первобытного  искусства  заключается  в том,  что оно  с первых  своих шагов  пошло в  основном по  пути правдивой передачи действительности. Искусство верхнего  палеолита, взятое  в лучших  его образцах,  отличается удивительной верностью  природе  и  точностью  в передаче  жизненно важных,  наиболее существенных  признаков.  Для  всех  этих  архаических  образцов  древнейшего  искусства  характерна резко выраженная простота формы и такая же сухость расцветки.  Палеолитический человек  сначала ограничивался  тем, что только  раскрашивал  свои  контурные  рисунки  сильными  и  яркими  тонами  минеральных  красок. Это  было вполне естественно в темных пещерах, тускло  освещенных еле  горящими фитилями  или огнем  дымного костра,  где полутона были  бы  просто  незаметны.  Пещерные  рисунки  ориньякского  времени представляют  собой обычно  фигуры зверей, выполненные  только  одним  линейным  контуром,  обведенные   красными  или   желтыми  полосами,   иногда  сплошь заполненные внутри круглыми пятнами или залитые краской.                                                        

    На  мадленском  этапе  происходят  новые  прогрессивные  изменения  в  искусстве  верхнего  палеолита,  главным образом  в  пещерных  росписях.  Они  выражаются  в  переходе от  простейших контурных  и гладко  залитых краской рисунков к многоцветным росписям, от  линии и  гладкого однотонного  красочного поля  к пятну,  передающему объем и  форму  предмета  различной  густотой  краски,  изменением  силы  тона.  Простые,  хотя  и   красочные  рисунки ориньякского  времени  вырастают  теперь,  следовательно,  в  настоящую  пещерную живопись  с характерной  для ее лучших  образцов,   например  в   Альтамире,  передачей   форм  живого   тела  изображаемых зверей. Жизненный, реалистичный характер  искусства  палеолита  не  ограничивается  мастерством в  статической обрисовке  форм тела животных.  Наиболее  полное  свое  выражение  он  нашел  в передаче  их динамики,  в умении  схватывать движения, передавать мгновенно меняющиеся специфические позы и положения.                                                 

    Несмотря на всю свою правдивость и жизненность,  искусство палеолита  остается в  полной мере  первобытным. Оно не знает воздуха и перспективы в настоящем смысле этого слова; в этих рисунках под ногами фигур не видно земли. В нем нет и композиции в нашем  смысле слова,  как намеренного  распределения отдельных  фигур на  плоскости. Самые лучшие  рисунки  палеолита не  более чем  мгновенно схваченные  и застывшие  единичные впечатления  с характерной для них поразительной живостью в передаче движений.  Тем не  менее в  отдельных исключительных  случаях, особенно в  миниатюрных  работах,  в  гравюрах  по  кости,  а  иногда  также  и  в  росписях пещер  обнаруживаются зачатки повествовательного  искусства  и  вместе  с  тем  своеобразной  смысловой  композиции  фигур.  Это  прежде  всего групповые изображения животных, означающие стадо или табун.                                                     

    Появилось  и  достигло  высокого  развития  искусство  –  скульптура  из  бивня мамонта,  камня, иногда  из глины (Костенки), резьба по кости и по камню.    Найдены  многочисленные  изображения  женщин  с подчеркнутыми   признаками   женщины-матери,   по-видимому,   отражающие   женские   культы   эпохи   матриархата, изображения  мамонтов,  зубров,  лошадей,  оленей  и  др., частично  связанные с  охотничьей магией  и тотемизмом, условные схематические знаки – ромбы, зигзаги, даже меандр. Статуэтки обнаружены  в  различных  поселениях  верхнего  палеолита  приледниковой  зоны  на  огромных ее  пространствах от Средиземного  моря  до Байкала.  Особенно замечательны  по жизненной  передачи форм  обнаженного женского  тела и выразительности  две  статуэтки,  найденные  в  Костенках.  Вместе  с  пластическими  изображениями   женщин  для искусства  верхнего  палеолита характерны  одинаково верные  природе скульптурные  изображения животных  из бивня мамонта,  кости  и  даже  глины, смешанной  с костной  золой. Таковы  фигуры мамонта,  бизонов, лошадей  и других животных, в том числе и хищников.                                           

    Археологически прослеживается и возникновение таких видов искусства, как  музыка (верхнепалеолитические  трубчатые  кости  с  боковыми  отверстиями,  просверленные  рога)  и  танец  (мадленский  рисунок). В музыке ее  инструментальной  форме,  несомненно,  предшествовала  вокальная,  что  могло  сохраниться  достаточно  долго. По  крайней мере огнеземельцам  и лесным  ведам, имевшим  различные песни,  не было  известно ни  одного музыкального инструмента. Но в большинстве  случаев  этнографические  параллели   показывают  не   только  наличие,   но  и значительное разнообразие таких инструментов. Это  дощечки для  отбивания такта,  ударные приспособления  из двух кусков  дерева  или  натянутые  куски  кожи  колотушки,  простейшие  щипковые  инструменты,  прототипом  которых, вероятно, была тетива лука, различные дудки, гуделки, свистелки, трубы, флейты. Танцы  были  бытовыми  и  ритуальными, охотничьими  и военными,  мужскими и  женскими и  т.п. Как  правило они, коллективны  и изобразительны: это имитация, часто с  помощью масок,  сцен хозяйственной  деятельности, половых отношений и др.                                                                                                         Музыкальный  и  танцевальный  фольклор  мог  соединяться с  изобразительным творчеством  и служить  основой для примитивных   театрализованных   представлений,   наиболее   полно   выражавших   эмоционально-познавательную   и воспитательную  сущность  уже  самого  раннего  искусства. Как считал известный исследователь Э.Б. Тайлор «музыка  начинается с  погремушки и  барабана, которое  в том  или ином  виде сохраняет  свое место  на протяжении  всей  истории  цивилизации,  между  тем  свирель  и  струнные  инструменты   представляют  собой   уже  позднейшее  достижение музыкального искусства».

    На рубеже 10-12 тыс. лет назад возникли экологические кризисные явления, которые, по мнению некоторых ученых, угрожали существованию человечества как биологического вида. Произошли неблагоприятные изменения климата, началось вымирание мегафауны (мамонтов, шерстистых носорогов и др.), бывшей основным источником питания человека в некоторых районах. Человечество ответило на эти кризисные явления переходом к новому способу существования и воспроизводства – к производящей экономике, произошла так называемая «неолитическая революция». Постепенно от охоты, рыболовства и собирательства, а также архаичных форм земледелия, скотоводства человечество переходит к развитым формам земледелия (подсечно-огневому, неполивному, поливному, в том числе ирригационному) и скотоводства (пастбищному, отгонному, а затем и кочевому). Эти новые формы организации хозяйственной жизни стали играть основную экономическую роль в жизни общества. Социально-экономическая и экологическая сущность «неолитической революции» заключалась в том, что с целью удовлетворения своих потребностей человек от орудийной деятельности, связанной с присвоением готовых животных и растительных форм, перешел к подлинно трудовой деятельности, направленной на преобразование природы и производство пищи: созданию новых растительных и животных форм и замещению ими природных, естественных форм. Этот переход сопровождался не только селекционной деятельностью, которая легла в основу земледелия и скотоводства, но и иной производственной деятельностью – прежде всего изготовлением керамических изделий, а также металлургией и металлообработкой. Изменения произошли также и в области культуры.  

    В частности, в этот период пещерная живопись отходит на второй план, уступая первенство скульптуре – глиняным статуэткам. Грандиозный  пафос  росписей  древнекаменного  века  постепенно  выдыхается. В  новокаменный   век  люди научились  обжигать  глину,  превращая  ее  в  твердое  водопроницаемое  вещество. Появление  керамики –  один из основных  признаков  неолитической  эпохи, которую  поэтому иногда  называют керамическим  веком. Более  того, это изобретение  знаменует  подлинную  революцию, событие  огромной важности  в развитии  человечества. Ведь  до этого человек использовал только данное ему в готовом виде природой; обжигая же  глину, он  создал новый,  неизвестный в природе материал. Из раба природы человек впервые превращался в ее хозяина.  Керамика имела  большое значение  и в развитии  в  нем  того  неосознанного  чувства,  которое,  выделившись  из  других, стало  впоследствии называться эстетическим:  украшая  прихотливым  узором  изготовленные  сосуды,  человек постепенно  совершенствовал искусство орнамента, отмеченное все  большей геометрической  стройностью, ритмом  красок и  линий, рожденных  его творческим вдохновением.

    А живопись неолита,  что  дала она  нового, кроме  самого изображения  многофигурных сцен?  Памятники этой  живописи и современные   ей   петроглифы  (выбитые,   вырезанные  или   процарапанные  наскальные   изображения)  чрезвычайно многочисленны  и  рассеяны  на  огромных  территориях. Это  искусство очень  отлично от  типично палеолитического. Реалистический  пафос,  точно  фиксирующий  образ зверя  как мишень,  как заветную  цель, сменяется  стремлением к некоторому  гармоническому  обобщению,   стилизации  и,   главное,  –   к  передаче   движения,  к   динамизму.  И действительно, некоторые сцены загонных  охот с  лучниками в  росписях испанского  и африканского  циклов (вначале чаще  всего   одноцветных)  –   как  бы   воплощение  самого   движения,  доведенного   буквально  до   предела  и сконцентрированного  в  бурном  своем  вихре,  подобно  энергии,  готовой  вырваться.  В этом  отношении некоторые сцены производят подлинно неизгладимое впечатление. А кроме  того, в  этой живописи  и наскальной  графике впервые в первобытном  изобразительном искусстве  четко проявляется  стремление к  изяществу, подчас блестяще достигающее своей цели. В  наскальной  живописи позднего  неолита фигуры  людей и  зверей подчас  настолько схематичны,  что превращаются просто в  знаки, изобразительное  происхождение которых  распознается с  трудом. И  все же  ритмичность внутренний динамизм  почти всегда  воодушевляют эту  живопись, спасая  ее от  снижения до  простой узорчатости.   

    В неолите первобытный человек изготавливал примитивные каменные столовидные конструкции из больших каменных глыб – дольмены, и сложные сооружения округлой формы из грубо оттесанных каменных блоков, на которых лежат перекрывающие их плоские каменные плиты, – кромлехи. Самое крупное и известное сооружение-кромлех сохранилось в Стоунхендже (графство Уилтшир, южная Англия). Исследователи полагают, что оно создано около 2 тыс. до н.э. Его диаметр – 90 м. Кромлех состоит из 125 каменных глыб, каждая из которых весит 25 т. Любопытно, что горы, откуда  доставили эти камни, находятся в 280 км от Стоунхенджа. Похожие архитектурные сооружения широко распространены в Европе: например, только во Франции их насчитывается около 4 тыс.

    В период неолита большое развитие получили такие практические отрасли знания, как медицина, фармакология, токсикология. Человек  овладел  простейшими  приемами  залечивания  переломов,  вывихов  и  ран, удаления  больных зубов  и других несложных  хирургических  операций,  лечения  простуды, нарывов,  ядовитых укусов  и т.п.  Еще начиная с  мезолита стали известны   трепанация   черепа   и   ампутация   поврежденных  конечностей.   Как  показывает   сравнительно  хорошо изученная  народная  медицина  аборигенов  Австралии,  люди  раннеродовой  общины  широко  применяли  как физические (кровопускание,  массаж,  холодные  и  горячие  компрессы, компрессы  с использованием  речного ила  и т.д.),  так и лекарственные  средства  растительного,  животного  и  минерального  происхождения.  Они  умели  пользоваться шинами при  переломах  костей,  останавливать  кровотечение  с  помощью  паутины,  золы, жира,  игуаны, высасывать  кровь и выжигать  ранку  при  змеином  укусе,  лечить  простуду  паровой  баней,  болезни   желудка  –   касторовым  маслом, эвкалиптовой  смолой,  луковицей  орхидеи,  кожные  заболевания  –  прикладыванием  глины,  промыванием мочой  и пр. При  неправильном  положении  плода  у  роженицы  знахарь  массажем  придавал  ему  нужный  поворот.  Примечательно, что  уже  на  заре медицины  было осознано  значение психотерапии:  лечение часто  завершалось приказанием  встать и приняться за  работу. Знание  ядовитых свойств  растений и  животных широко  применялось на  охоте и  в рыболовстве. Известны были и противоядия.

    Однако в силу особенностей первобытного мышления медленнее развивались культурные знания, требовавшие обобщенных, абстрактных представлений.  В некоторых  обществах аборигенов  Австралии имелось  только три,  у бушменов  – четыре, у  огнеземельцев  –  пять  обозначений численных  понятий. Чтобы  сказать «пять»,  австралийцы таких  групп говорили «три»  и  «два»;  всякое  число  свыше  десяти  выражалось  словом  «много».  В  большинстве  обществ,  счет которых известен, в основе счисления лежали числа 5 и 10 – по  количеству пальцев  на одной  или обеих  руках; эти  же числа шире  всего  представлены  археологически  в  палеолитической  графике  –  зарубках,  насечках,  красочных  пятнах и линиях.  Вообще  же,  абстрактность  численных  представлений  была  относительной:  существовали  не  столько числа вообще, сколько числа  определенных предметов.  Иными словами,  каждый раз  фигурировали не  «два», «три»,  «пять» и т.д., а две руки или ноги, три луковицы или куска мяса, пять пальцев или копий и т.д. Подобный счет был тесно связан с  непосредственными  жизненными  потребностями.  Существует  мнение,  что  счет  порожден  нуждами  распределения и что  древнейшими  арифметическими  действиями  было  не  сложение  и   вычитание,  а   деление,  без   которого  был невозможен раздел добычи.                                                                                           

    Развитие  скотоводства  требовало   подсчета  крупных   поголовий  скота, знания количества обмена – подсчета мерил стоимости и т.д. В  ряде обществ  на этой  стадии развития  (айны, алеуты, полинезийцы  и  др.)  счет  уже  велся  до  10000  и  выше.  Необходимость  обращения  с  такими числами  и развитие абстрактных  представлений  привели  к  появлению числовых  разрядов и  систем счисления,  в основание  которых были положены   разные,   но   почти  всегда   связанные  со   счетом  на   пальцах  принципы.   Началась  дифференциация математических знаний,  в частности,  развитие начатков  геометрии. Без  появления геометрических  знаний невозможно было  строительство  ирригационных сооружений,  свайных построек  на озерах,  защитных укреплений  и т.п.  Тем более невозможно  было  без  них  зарождение   частного  землевладения   с  его   «землемерием»,  давшим   название  самой геометрической науке.                

    Еще одним важным этапом развития неолитической культуры, оказавшим влияние на последующий ход человеческой истории, было появление примитивной письменности. В прямом смысле письменности  еще,  разумеется,  не  было  хотя  уже  у  аборигенов   Австралии  появились   зачатки  своеобразной «дописьменности». В  период  разложения  первобытного  строя  записываться могли     сообщения,  предназначенные  как для  передачи на расстояние  (предложения  дарообмена,  установления  мирных  отношений,  любовные  послания  и  пр.),  так   и  для сохранения  во  времени  (фиксация  важных  преданий  и  памятных  событий).  Существовали  целые  пиктографические хроники,   например   знаменитая   «Валам   олум»   («Красная   запись»)   североамериканских   индейцев-деловаров, изобразивших  184  рисунками  на  древесной  коре все  свои исторические  предания. У  некоторых племен  из счетных шнурков  развивались  своеобразные  эквиваленты  пиктографии,  передававшие  мысль  формой, цветом  и расположением узелков («узелковое письмо») или раковин («вампум» североамериканских индейцев). Но, как и прежде,  если не  все, то большинство  пиктографических  символов  и  тем  более  целые  пиктограммы  требовали  устных  пояснений.

 

    Культура Древнего Египта. Египтяне создали богатую, насыщенную интересными идеями и художественными образами литературу, древнейшую  из известных  в мире.  Особенностью литературного  процесса в  Египте было  непрерывное преемственное совершенствование  первоначально  найденных  литературных  жанров  и  приемов. Развитие  литературы как  одной из важнейших  частей  культуры  определялось  характером  социально-экономического  развития  страны,  политического могущества  египетского  государства.  В  месте  с  тем   направление литературного  процесса зависело  от общего характера  религиозного  мировоззрения,  разработанности  египетской мифологии  и организации  культа. Абсолютная власть богов, в том числе и царствующего фараона, полная зависимость от них человека, подчиненность  земной жизни людей  их  посмертному  существованию,  сложные   взаимоотношения  многочисленных   богов  в   египетских  мифах, насыщенный  символикой  театрализованный  культ,  –  все  это  диктовало  главные  идеи,  систему  художественных образов и приемов многих литературных произведений.                                                            

    Своеобразие  иероглифической  письменности,   в  частности   обилие  разнообразных   знаков-символов,  расширяло творческие  возможности  авторов,  позволяло  создавать  произведения  с  глубоким  и  многоплановым  контекстом. Питательной почвой литературы стало устное народное творчество, от которого сохранились  остатки в  виде немногих песенок,  исполняемых  во  время  трудовых  процессов  (например,  песнь погонщика  быков), незатейливых  притч и поговорок, сказок, в которых, как правило, невинный и  трудолюбивый герой  добивается справедливости  и счастья. Корни египетской литературы восходят к 4 тыс. до н.э., когда были  созданы первые  литературные записи.  В эпоху Древнего  царства  появились  зачатки некоторых  жанров: обработанные  сказки, дидактические  поучения, биографии вельмож.  Религиозные  тексты,  поэтические  произведения.  Во  время  Среднего  царства   жанровое  разнообразие увеличивается,  углубляется  содержательная  сторона  и  художественное  совершенство    произведений.  Достигает классической  зрелости  прозаическая  литература,  создаются  произведения  высочайшего   художественного  уровня («Рассказ  Синухета»),  вошедшие  в  сокровищницу мировой  литературы. Своей  идейно-художественной завершенности египетская литература достигает в эпоху Нового Царства, эпоху высшего развития египетской цивилизации.

    Каменная архитектура Египта служила в первую очередь потребностям религии. Жилые дома, в том числе и дворцовые  сооружения,  строились из  легких и  недолговечных материалов,  только храмы  богов и  комплексы гробниц возводились из камня, были сделаны очень прочно, строились на века.                                               

    Египетская архитектура была  многоплановой, ее  характерной чертой  при определении  пространства и  объема была галерея  (коридор).  Расположение  и  смежность  отдельных  помещений  соответствует  этой  галерейной  планировке, обычно  она  была  линейной.  Внутренние  комнаты  и  помещения  следовали  одно  за другим  в одном  направлении и вдоль одной оси. В архитектуре храмовых  сооружений, начиная  со святилища,  комнаты и  залы становились  все более просторными.  Высота  потолков  возрастала,  увеличивался  объем  помещений.  Здание  раскрывалось  подобно  цветку растения.  При  строительстве  пирамид  египтяне  пользовались  противоположной  концепцией:   конец  погребального пути  –  пирамида  возвышалась  над  всеми остальными  элементами архитектурного  ансамбля. Внешние  формы построек были  очень  простыми:  прямосторонние  и  наклонные  призмы  и  пирамиды.  Встречались  постройки,  имевшие только внутренние  объемы  (скальные  храмы  и гробницы).  Поверхности зданий  изнутри и  снаружи, как  следствие простоты архитектурных  форм,  были   плоскими  и   ровными.  Эту   геометрическую  замкнутость   смягчали  многочисленные настенные тексты, росписи и барельефы. Иногда фасад имел колонны.                                                

    Основным  строительным  материалом  был  камень:  асуанский  гранит,  турский  известняк  (из   него  изготовлены плиты   большинства   пирамид),   песчаник,   твердые   породы  камня:   порфир,  диорит.   Египтяне  пользовались незначительно и кирпичной кладкой. Из дерева, привезенного из других  стран, изготовляли  только мебель  и богатое убранство  апартаментов  фараона и  высшей знати.  Но несмотря  на это  техника работы  с деревом  оказала большое  влияние на формирование стиля каменной архитектуры Древнего Египта.

    Скульптура развивалась в тесной связи с архитектурой. Основными образами, разрабатывавшимися скульпторами, были образы царствующих фараонов. В  меньшей степени  – вельмож  фараона, а  с течением  времени –  простых людей.

 

    В эволюции культуры Древней Греции обычно выделяют пять периодов:

Эгейская культура (2800 – 1100 гг. до н.э.).

Гомеровский период (ХI -IХ века до н.э.).

Период архаичной культуры (VIII – VI века до н.э.).

Классический период (V – IV века до н.э.).

Эпоха эллинизма (323 – 146 гг. до н.э.).

    Эгейскую культуру нередко называют крито-микенской, считая при этом остров Крит и Микены главными ее центрами. Ее также называют минойской культурой – по имени легендарного царя Миноса, при котором остров Крит, занимавший ведущие позиции в регионе, достиг своем наивысшего могущества. В конце III тыс. до н.э. на юге Балканского полуострова, Пелопоннесе и острове Крит складывались раннеклассовые общества и возникали первые очаги государственности. Несколько быстрее этот процесс шел на острове Крит, где к началу II тыс. до н.э. появились первые четыре государства с центрами-дворцами в Кноссе, Фесте, Маллии и Като-Закро. Учитывая особую роль дворцов, возникшую цивилизацию иногда называют «дворцовой». Экономическую основу критской цивилизации составляло сельское хозяйство, в котором прежде всего выращивались хлеб, вино град и оливки. Важную роль играют также скотоводство. Высокого уровня достигли ремесла, в особенности выплавка бронзы. Успешно также развивалось керамическое производство.

    Наиболее известным памятником критской культуры стал Кносский дворец, вошедший в историю под именем «Лабиринт», от которого сохранился только первый этаж. Дворец представлял собой грандиозное многоэтажное сооружение, включавшее 300 помещений на общей платформе, занимавший более 1 га. Он был снабжен превосходной системой водоснабжения и канализации, имел терракотовые ванны. Дворец одновременно был религиозным, административным и торговым центром, в нем находились ремесленные мастерские. С ним связан миф о Тезее и Минотавре.

    Высокого уровня на Крите достигла скульптура малых форм. В тайнике Кносского дворца найдены статуэтки богинь со змеями в руках, которые полны грации, изящества и женственности. Лучшим достижением критском искусства является живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся фрагменты росписей Кносского и других дворцов. В качестве примера можно указать на такие яркие, красочные и сочные рисунки, как «Собиратель цветов», «Кошка, подстерегающая фазана», «Игра с быком». Наивысший расцвет критской цивилизации и культуры приходится на XVI – XV века до н.э., особенно на время правления царя Миноса. Однако в конце XV века до н.э. цветущая цивилизация и культура неожиданно погибают. Причиной катастрофы скорее всего стало извержение вулкана.

    Возникшая и юге Балкан часть эгейской культуры и цивилизации была близка к критской. Она также покоилась на центрах-дворцах, которые сложились в Микенах, Тиринфе, Афинах, Пилосе, Фивах. Однако эти дворцы заметно отличались от критских: они представляли собой мощные цитадели крепости, обнесенные высокими (более 7 метров) и толстыми (более 4,5 м) стенами.

    Вместе с тем эту часть эгейской культуры можно считать более греческой, поскольку именно сюда, на юг Балкан, в III тыс. до н.э. пришли собственно греческие племена – ахейцы и данайцы. В силу особой роли ахейцев эту культуру и цивилизацию часто называют ахейской. Каждый центр-дворец являлся самостоятельным государством; между ними существовали самые разные отношения, включая противоречия и конфликты. Иногда они объединялись в союз – как это было сделано для похода на Трою. Гегемония среди них чаще принадлежала Микенам. Как и на Крите, основу экономики ахейской цивилизации составляли земледелие и скотоводство. Владельцем земель выступал дворец, и все хозяйство имело дворцовый характер. Оно включало всевозможные мастерские, в которых перерабатывались сельскохозяйственные продукты, выплавлялись металлы, ткались ткани и шилась одежда, изготовлялись орудия труда и военное снаряжение. Наиболее ранние памятники axeйской культуры носили культовый, заупокойный характер. К ним относятся прежде всего так называемые «шахтовые гробницы», выдолбленные в скалах, где сохранилось множество прекрасных изделий из золота, серебра, слоновой кости, а также огромное количество оружия. Здесь также обнаружены золотые погребальные маски ахейских правителей. Позднее (ХV – ХIII века до н.э.) ахейцы строят более грандиозные заупокойные сооружения -»купольные гробницы», одна из которых – «гробница Агамем-нона» – включала несколько помещений.

    Великолепным памятником светской архитектуры был Микенский дворец, украшенный колоннами и фресками. Высокого уровня достигла также живопись, о чем свидетельствуют росписи сохранившихся стен Микенского и других дворцов. К числу наиболее ярких примеров росписей можно отнести фрески «Дама с ожерельем», «Борющиеся мальчики», а также изображения сцен охоты и сражений, стилизованных животных – обезьяны, антилопы.

Апогей культуры axeйской Греции приходится на XV -ХIII века до н.э., однако уже к концу ХIII века до н.э. она начинает приходить в упадок, а в течение ХII века до н.э. Все дворцы оказываются разрушенными. Наиболее вероятной причиной гибели стало вторжение северных народов, среди которых были греки-дорийцы, но точные причины катастрофы не установлены.

    Период ХI- IХ веков до н.э. в истории Греции принято называть гомеровским, поскольку главными источниками сведений о нем служат знаменитые поэмы «Илиада» и «Одиссея». Его также называют «дорийским» – имея в виду особую роль дорийских племен в завоевании ахейской Греции. Следует отметить, что сведения из гомеровских поэм нельзя считать вполне достоверными и точными, ибо в них фактически оказались смешанными повествования о трех разных эпохах: о финальной стадии ахейской эпохи, когда совершался поход на Трою (ХIII век до н.э.); о дорийском периоде (ХI -IХ века до н.э.); об эпохе ранней архаики, когда жил и творил сам Гомер (VIII век до н.э.). К этому надо добавить характерный для эпических произведений художественный вымысел, гиперболизацию и преувеличения, временные и другие смещении и т.д.  Тем не менее, опираясь на содержание гомеровских поэм и данные археологических раскопок, можно считать, что с точки зрения цивилизации и материальной культуры дорийский период означал известный разрыв преемственности между эпохами и даже откат назад, поскольку некоторые элементы уже достигнутого уровня цивилизации были утрачены. В частности, была утрачена государственность, а также городской, или дворцовый уклад жизни, письменность. Эти элементы греческой цивилизации фактически рождались заново. В то же время возникшее и ставшее широким применение железа способствовало ускоренному развитию цивилизованного начала. Основным занятием дорийцев по-прежнему было земледелие и скотоводство. Успешно развивались садоводство и виноделие, а оливы оставались ведущей культурой. Сохраняла свое место торговля, где в качестве «всеобщего эквивалента» выступал крупный рогатый скот. Хотя основной формой организации жизни была сельская патриархальная община, в ее недрах уже зарождался будущий городской полис. Что касается духовной культуры, то здесь преемственность была сохранена. Об этом убедительно говорят гомеровские поэмы, из которых видно, что мифология axeйцев, составляющая основу духовной жизни, оставалась той же. Судя по поэмам, шло дальнейшее распространение мифа как особой формы сознания и восприятия окружающего мира. Происходило также упорядочивание греческой мифологии, которая приобретала все более законченные, совершенные формы.

    Архаический период (VIII – VI века до н.э.) стал временем быстрого и интенсивного развития древней Греции, в ходе которого были созданы все необходимые условия и предпосылки дня последующего удивительного взлета и расцвета. Практически во всех областях жизни происходят глубокие изменения. За три века античное общество совершает переход от деревни к городу, от родовых и патриархальных отношений к отношениям классического рабства. Город-государство, греческий полис становится основной формой социально-политической организации общественной жизни. Общество как бы пробует все возможные формы государстве иного устройства и правления – монархию, тиранию, олигархию, аристократическую и демократическую республики. Интенсивное развитие сельского хозяйства ведет к высвобождению людей, что способствует росту ремесел. Поскольку и это не решает «проблему занятости», усиливается начавшаяся еще в ахейский период колонизация ближних и дальних территорий, вследствие чего территориально Греция разрастается до внушительных размеров. Экономический прогресс способствует расширению рынка и торговли, опирающихся на складывающуюся систему денежного обращения. Начавшаяся чеканка монет ускоряет эти процессы. Еще более впечатляющие успехи и достижения имеют место в духовной культуре. В ее развитии исключительную роль сыграло создание алфавитного письма, ставшего величайшим достижением культуры архаической Греции. Оно было разработано на основе финикийской письменности и отличалось удивительной простотой и доступностью, что позволило создать на редкость эффективную систему образования, благодаря которой в античной Греции не было неграмотных, что также явилось огромным достижением.

    В период архаики формируются основные этические нормы и ценности античного общества, в которых утверждающееся чувство коллективизма сочетается с агонистическим (состязательным) началом, с утверждением прав индивида и личности, духом свободы. Особое место занимают патриотизм и гражданственность. Защита своего полиса воспринимается как высшая доблесть гражданина. В этот период также рождается идеал человека, в котором дух и тело находятся в гармонии. Воплощению данного идеала способствовали возникшие в 776 г. до н.э. Олимпийские игры. Они проводились каждые четыре года в городе Олимпии и продолжались пять дней, в течение которых соблюдался «священный мир», прекращавший всякие военные действия. Победивший на играх пользовался большим почетом и имел значительные социальные привилегии (освобождение от налогов, пожизненная пенсия, постоянные места в театре и на праздниках). Трижды победивший в играх заказывал у прославленного скульптора свою статую и ставил ее в священной роще, окружавшей главную святыню города Олимпии и всей Греции – храм Зевса.  В архаическую эпоху возникают такие феномены античной культуры, как философия и наука. Их родоначальником стал Фалес, у которого они еще не отделены строго друг от друга и находятся в рамках единой натурфилософии. Высокого уровня в эпоху архаики достигает художественная культура. В это время складывается архитектура, покоящаяся на двух видах ордера – дорическом и ионическом. Ведущим типом постройки выступает сакральный храм как обитель бога. Самым известным и почитаемым становится храм Аполлона в Дельфах. Возникает также монументальная скульптура – сначала деревянная, а затем каменная. Наибольшее распространение получают два типа: обнаженная мужская статуя, известная под именем «курос» (фигура юноши-атлета), и задрапированная женская, примером которой была кора (прямо стоящая девушка).

    Настоящий расцвет в эту эпоху переживает поэзия. Величайшими памятниками античной литературы стали уже упомянутые выше эпические поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». Немного позднее Гомера творил еще один знаменитый греческий поэт – Гесиод. Его поэмы «Теогония», то есть родословная богов, и «Каталог женщин» дополняли и завершали созданное Гомером, после чего античная мифология приобретала классический, совершенный вид. Среди других поэтов особого выделения заслуживает творчество Архилоха, основателя лирической поэзии, произведения которого наполнены личными страданиями и переживаниями, связанными с трудностями и невзгодами жизни. Такого же выделения заслуживает лирика Сапфо, великой античной поэтессы с о. Лесбос, пережившей чувства любящей, ревнующей и страдающей женщины. Творчество Анакреонта, воспевавшего красоту, любовь, радость, веселье и наслаждение жизнью, оказало большое влияние на европейскую и русскую поэзию, в частности, на А.С. Пушкина.

    Второй период истории Греции принято называть «классическим», «классицизмом». Однако, эти понятия являются многозначительными. Согласно одному из значений, классическим называют то, что является наиболее зрелым, наиболее совершенным выражением какой-либо культуры, искусства, направления, стиля. В этом смысле V и IV века в Греции, и особенно эпоха Перикла, являются классическими, ибо они представляют собой совершенное, кульминационное выражение культурного развития Греции. Слово «классический» имеет и другое значение: оно означает культуру, искусство, поэзию, направление, стиль, обладающие определенными характерными чертами, а именно соразмерностью, сдержанностью, гармонией, уравновешенностью. Поэзия и искусство V и IV века в Греции были классическими также и в этом значении, став образцом и мерой для последующих периодов. Классический период в истории Греции был наиболее блистательным периодом, временем военных побед и общественного прогресса, роста богатства и появления великих произведений искусства и науки. Подъем экономической и политической жизни Эллады в V веке до н.э. вызвал настоящий расцвет греческой культуры. Античный полис, хотя и разделенный социальными перегородками, охранял черты независимой гражданской общины, которая жила своей кипучей политической жизнью. Народные традиции, окрепшие в героической борьбе с персидским нашествием, особенно ярко проявились в художественном творчестве эллинов. Глубокие сдвиги, которые произошли во всем средиземноморском мире, расширили кругозор и дали импульс к развитию духовной жизни общества и его передовых людей. На этой почве возникли гениальные идеи атомистического материализма Левкиппа и Демокрита, великие образы античной трагедии, наиболее совершенные создания греческой пластики и зодчества.

    Кризис полиса, междоусобные войны и упадок демократии, обострение противоречий античного общества – все эти характерные черты социально-политической жизни Эллады IV в. до н.э. не могли не наложить свой отпечаток и на развитие эллинской культуры, которая уже в это время обнаружила первые признаки упадка. Однако этот процесс совершался неравномерно. В эллинской обществе еще были живы могучие силы, способные породить такие явления, как философия Аристотеля или творчество Лисиппа. Большие успехи были достигнуты и в области естествознания. В V – IV вв. до н.э. был накоплен значительный фактический материал в математике, астрономии, медицине и других отраслях науки.   Античную математику отличает тенденция к большей систематичности, строгости и доказательности, а также применение новых методов исследования, имеющих не только эмпирическое, но и широкое теоретическое значение. Так, идея бесконечно малых величин, впервые выдвинутая Анаксагором (около 500 – около 428 г. до н.э.), в трудах Демокрита (около 460-370 г. до н.э.) и Евдокса Книдского (около 408 – 355 г. до н.э.) нашла свое практическое приложение в геометрии и, в частности, стереометрии (определение объема шара, конуса и т.д.). Тот же Евдокс разработал учение о пропорциональности и создал теорию соотношения несоизмеримых величин, которая во многом предвосхитила теорию иррациональных чисел, возникшую лишь в конце ХIХ в. Гиппократ из Хиоса (около 470-400 г. до н.э.) предпринял первую, предшествовавшую замечательному труду Евклида, попытку систематизировать данные геометрии. Даже в условиях античности с ограниченными возможностями технического прогресса отдельные достижения математической мысли находили практическое приложение в ремесленной технике, в строительном деле и других отраслях.

    В астрономии возникли новые представления о шарообразности Земли и светил. Это создало предпосылки для появления более правильной теории солнечных и лунных затмений. У последователей философа Пифагора впервые встречается мысль о том, что Земля не занимает центрального положения среди планет. В центре Вселенной находится некий огонь, вокруг которого вращаются в прозрачных сферах Земля, Солнце, Луна, пять планет, а также сфера неподвижных звезд. Для того чтобы количество мировых тел достигло числа 10, считавшегося пифагорейцами совершенным, они ввели еще гипотетическую «противоземлю». Расстояние от небесных сфер до центрального огня выражалось, согласно пифагорейцам, в простейших («музыкальных») числовых отношениях, отсюда берет начало учение о так называемой гармонии сфер. Евдокс предложил теорию гомоцентрических (т.е. объемлющих одна другую) сфер, имеющих общий центр, в котором находится Земля. Все они равномерно вращаются вокруг осей, расположенных под известным углом друг к другу. Внешние сферы увлекают в своем движении заключенные в них внутренние сферы.

    Для того времени теория Евдокса, которую разделял и Аристотель, давала достаточно удовлетворительное объяснение видимых планетных движений. Впоследствии, во II в. н.э., ее сменила более сложная гипотеза Птолемея. Другой астроном IV в. до н.э., Гераклит Понтийский, выдвинул теорию, согласно которой Меркурий и Венера движутся вокруг Солнца, которое в свою очередь вращается вместе с прочими планетами вокруг Земли. Все эти теории развивали систему мироздания, которая ушла далеко вперед по сравнению с наивными представлениями ионийских натурфилософов VI в. до н.э. Во второй половине V в. до н.э. афинянин Метон согласовал лунный календарь греков с солнечным, определив величину года в 365 и 5/19 суток. Метанов календарь просуществовал четыре столетия, пока его не сменил Юлианский. Значительный прогресс был достигнут в области медицины. Центральное место здесь занимает фигура Гиппократа, воспитанника и выдающегося представителя Косской школы врачей. В так называемом «Гиппократовом сборнике», который пользовался авторитетом на протяжении многих столетий и на Западе и на Востоке, были объединены как подлинные произведения знаменитого греческого ученого, так и приписанные ему. Согласно Гиппократу, медицина требует систематического и всестороннего наблюдения больных. Все части организма взаимно связаны друг с другом. Большое внимание в книгах «Гиппократова сборника» уделено внешней среде – климату, почве, воде и т.д. Об эпилепсии, которая ранее считалась «священной» болезнью, Гиппократ говорил: «Насколько мне кажется, она не божественнее, не священнее, чем другие... Мне кажется, что первые, признавшие эту болезнь священною, были такие люди, какими и теперь оказываются маги, шарлатаны и «обманщики». Разнообразие человеческих организмов («темпераментов») Гиппократ сводил к различному сочетанию или смешению четырех «соков», или «влаг» (крови, слизи, светлой и черной желчи). Учение Гиппократа о четырех темпераментах, ставшее традиционным (сангвинический, флегматический, холерический и меланхолический), сохранило известное значение для всей последующей науки. Обычным термином стало выражение «Гиппократова маска» – это классическое описание внешнего облика умирающего, которое было дано в «Афоризмах» Гиппократа. Широкое распространение получили и другие его афоризмы, например: «Чего не излечивает лекарство, излечивает железо. А чего железо не излечивает, излечивает огонь. А чего огонь не излечивает, то должно считать неизлечимым». Многое в представлениях Гиппократа о человеческом теле было чрезвычайно наивным. Он не умел еще, например, отличать нервы от кровеносных сосудов и думал, что артерии наполнены воздухом. И тем не менее имя великого греческого ученого неотделимо от развития медицины как науки. Он первым дошел до отрицания «ниспосланных богами болезней», противопоставив этому систему эмпирических наблюдений за ходом самой болезни.

    Успехи в области положительных знаний шли рука об руку с развитием материалистической философии. Мыслители V в. до н.э. уже не довольствовались утверждением единой материальной основы мира. Они ставили вопрос о строении материи.    Эмпедокл (около 495 – около 435 гг. до н.э.) из сицилийского города Акраганта выводил все явления природы из четырех основных материальных элементов – земли, воды, воздуха и огня. Весь мир представляет собой сочетание этих четырех элементов. Их соединение и разъединение дает начало определенным циклам мироздания. Анаксагор решил этот вопрос посредством учения о «семенах» всех вещей, под которыми он подразумевал однородные материальные частицы. Гораздо более последовательными были греческие атомисты, в учении которых античная материалистическая философия достигла своей вершины. Учение об атомах – неделимых частицах материи было впервые выдвинуто Левкиппом и развито Демокритом, но почва для этого учения была подготовлена всем предшествующим развитием материалистической философии V в. до н.э. О жизни Левкиппа практически ничего не известно. Демокрит (около 460-370 гг. до н.э. ) был уроженцем большого торгового города Абдеры во Фракии. Он много путешествовал, побывал в Египте и в странах Востока. Эти путешествия расширили его кругозор. Многочисленные естественнонаучные сочинения Демокрита, которые дошли до нас лишь в сравнительно небольших отрывках, затрагивали разнообразные вопросы астрономии, космографии, геологии, физики, метеорологии и биологии. Имеются основания утверждать, что Демокрит определил объем конуса, пирамиды и шара. В V в. до н.э. материалистическая философия в Древней Греции развивалась исключительно плодотворно. Наиболее выдающийся философ классического этапа философии Древней Греции был Платон (427-347 гг.  до н.э.) Платон  был  представителем афинской рабовладельческой  аристократии. В возрасте 20 лет случайность пересекает дороги жизней Платона и Сократа. Таким образом Сократ становится учителем    Аристотеля. После того как  Сократ  был осужден, Платон покидает Афины и не надолго переселяется в Мегару, после чего снова  возвращается  в родной город и активно принимает участие в его политической жизни. Платон впервые создает академию. До нашего  времени  дошла  информация  о  35  философских  трудах Платона, большинство из которых были изложены в форме диалога. Вершиной и  основой  всего  он считал идеи. Материальный мир лишь производная тень мира идей. Лишь  идеи  могут  быть  вечными. Идеи есть истинное бытие,  а реальные вещи- это бытие кажущиеся. Выше всех других идей Платон ставил идею   красоты  и  добра. Платон    признает движение, диалектику,  которая  является результатом конфликта бытия и небытия, т.е. идеи и материи. Чувственное познание,  предметом  которого является материальный мир, выступает у Платона как вторичное,   несущественное. Истинное познание – это познание, проникающее в мир идей, познание разумное. Душа вспоминает идеи,  с которыми она встречалась и  которые  она познала в то время, когда еще не соединилась с телом, душа бессмертна. Другой выдающийся ученый этого периода – Аристотель  (384-322  гг. до н.э.). Он   оставил  после  себя  150  трудов. Основой всякого  бытия  Аристотель  считает  первую   материю. Она образует потенциальную  предпосылку  существования. И  хотя  она основа бытия, ее нельзя отождествлять  с  бытием  или  считать  его  основной частью. Далее следуют земля, воздух и огонь, которые представляют собой промежуточную ступень  между  первой  материей  и  миром,  который  мы чувственно воспринимаем. Все реальные вещи являются соединением материи и образов или форм,  следовательно: действительное бытие есть единство материи и  формы. По  Аристотелю движение – это переход от возможного к действительности, т.е.  движение универсально. Основа  всякого  явления некая причина.          Аристотель также   затрагивал   темы    логики,    противоречия, космологии, вопросы общества и государства, мораль и др., а также очень высоко ценил искусство. Применительно к V в. можно говорить и о рождении историографии: на смену ионийским логографам приходят историки. Современные исследователи ставят рождение истории как науки в связь с о оформлением демократии и соответственно углублением политического сознания гражданства. Гражданин, создающий своей политической деятельностью современную историю, хотел знать и историю, которую творили его предки. Именно поэтому вершиной греческой историографии стал строго рациональный труд Фукидида. Переходным звеном от логографов к Фукидиду можно считать Геродота, которого Цицерон назвал «отцом истории». Основная тема «Истории» Геродота – греко-персидские войны. Темой труда Фукидида стала история Пелопонесской войны. Коренной афинянин, связанный родством с семьей Кимона, блестящий ученик софистов, Фукидид был видным представителем верхушки афинского полиса. Однако его карьера внезапно оборвалась в 424 г., когда он, будучи стратегом, потерпел поражение у Амфиполя и был изгнан из Афин. Труд Фукидида – это современная ему история. Только в самом начале он дает в очень краткой форме общий очерк истории Эллады с древнейших времен, все остальное содержание строго ограничено поставленной задачей. Фукидид сознательно противопоставлял свой метод методу своих предшественников – логографов и Геродота. Его можно считать родоначальником исторической критики. Фукидид свою задачу видит в том, чтобы создать правдивую историю Пелопонесской войны. Отбрасывая все чудесное (занимавшее столь значительное место в труде Геродота), Фукидид пытается объяснить происходившее только «природой человека». Тем самым естественнонаучный метод переносится в сферу политической истории. История, с точки зрения Фукидида, не является механистическим процессом, познаваемым на основе логического анализа, ибо действуют и слепые силы (стихийные события, непредвиденное стечение обстоятельств – словом, все то, что обнимается понятием «слепой случай»). Взаимодействие рационального и иррационального и образует реальный исторический процесс. Значительную роль отводит Фукидид и выдающимся политическим деятелям, особо выделяя их способность осознать направление исторического процесса и действовать в соответствии с ним.

    Значительные перемены, происходившие в греческой культуре на протяжении V-IV в., отчетливо сказываются в литературе. Начало века видит закат хоровой лирики – того жанра литературы, который господствовал в архаическую эпоху; тогда же рождается греческая трагедия – наиболее полно отвечающий духу классического полиса жанр литературы. Эта ранняя аттическая трагедия конца VI начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественные партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Аристократическая по происхождению, идеям, способу выражения хоровая лирика переходит в V в. из предыдущего в лице таких признанных мастеров, как Симонид Кеосский и Пиндар из Фив – последний и наиболее яркий певец греческой аристократии (он сам происходил из фиванского аристократического рода). Стиль Пиндара отличается торжественностью, пышностью, богатством изысканных образов и эпитетов, зачастую сохраняющих еще связь с образной системой фольклора.

    Однако новые общественные условия делали лирическую поэзию несовременным жанром, она уходила с авансцены вместе с породившей ее аристократией. На смену ей приходит театр – трагедия и комедия. Театр занимал особое место в жизни греков и во многом не был похож на современный. В Афинах театральные представления происходили первоначально раз в год (затем – дважды), во время праздника бога Диониса (Великие Дионисии – праздник начала весны, знаменовавший вместе с тем открытие навигации после зимних ветров), когда в течение трех дней с утра до вечера шли спектакли, о которых затем говорили в течение всего года. Театр в отличие от хоровой лирики обращен ко всему демосу, он более демократичен, он служит трибуной, с которой обращаются к демосу те, кто стремится убедить его в правильности собственных идей и мыслей. Не случайно своего наивысшего расцвета театр в V в. достиг в Афинах, наиболее демократическом из полисов Эллады. Театр стал подлинным воспитателем народа, он формировал взгляды и убеждения свободных граждан Эллады. Театр был общественным институтом, включенным в систему полисных праздников. Театральное зрелище было массовым, зрителями являлась большая часть граждан, организация представлений – одна из самых важных и почетных литургий; со времени Перикла государство давало беднейшим гражданам деньги для оплаты билетов. Театральные представления носили состязательный характер, ставились пьесы нескольких авторов, и жюри, избранное из граждан, определяло победителя.

    Античная традиция называет первым трагическим поэтом Феспида и указывает на 534 г. как на дату первой постановки трагедии. Эти ранние трагедии представляли скорее одно из ответвлений хоровой лирики, чем собственно драматические произведения. Только на рубеже VI и V вв. трагедия приобретает свой классический облик. В образах мифов греческая трагедия отразила героическую борьбу народа с внешними врагами, борьбу за политическое равенство и социальную справедливость. Трагедия нашла ярчайшее воплощение в творчестве трех крупнейших афинских драматургов – Эсхила, Софокла и Еврипида. Расцвет греческой трагедии был блестящим, но коротким. Буквально на протяжении одного века трагедия возникла, достигла своих вершин и склонилась к упадку. И хотя в последующие века трагедия продолжала существовать, она никогда более не занимала того места в жизни греков, которое имела в V в., имена ее посредственных создателей оказались почти забытыми, а произведения трех великих трагиков стали предметом изучения в школах и переписывались из столетия в столетие.

    Рождение комедии как особого жанра, видимо, связано с Сицилией, где протекала деятельность Эпихарма, который первым стал активно разрабатывать пародийно-мифологическую и бытовую тематику в форме целостных пьес. Античные авторы, однако, предпочитали называть эти пьесы драмами, ибо в них почти никакой роли не играл хор. Несколько позднее появились комедии и в Афинах, где официальное признание они получили позднее, чем трагедии: на Великих Дионисиях комедии стали ставиться в 488-486гг., а на Ленеях – около  448 г.

    Древняя аттическая комедия представляет собой нечто исключительно своеобразное. Архаические и грубые игры празднеств плодородия причудливо сплетены в ней с постановкой самых сложных социальных и культурных проблем, стоявших перед греческим обществом. Афинская демократия подняла карнавальную вольность до ступени серьезной общественной критики, сохранив при этом неприкосновенными внешний формы обрядовой игры. Несмотря на признанное влияние Эпихарма, аттическая комедия отличалась от сицилийской: ее объект – не мифологическое прошлое, а живая современность, злободневные вопросы политической и культурной жизни полиса, в ней чрезвычайно силен обличительный пафос. В аттической комедии эта обличительная тенденция обычно находит выражение в издевке над конкретными лицами, часто в очень грубой форме. Способом осмеяния общественных явлений и граждан служит, как правило, карикатура. Осмеиваемые лица практически всегда подаются в грубо карикатурном виде, автора комедии мало волнует истинный облик героя. Наконец, сюжет комедии носит нередко фантастический характер. Бурная политическая жизнь Афин давала об ильный материал для развития комедии. Наиболее выдающиеся ее представители – Кратин, Евполид и Аристофан, но, к сожалению, от произведений первых двух дошли только фрагменты, а из 44 комедий Аристофана сохранились полностью лишь 11.

    Большое значение в  жизни греческого общества в классический период играли изобразительное искусство и архитектура. Искусство – согласно античным авторам, в первую очередь Аристотелю, «появляется...тогда, когда на основе приобретенных на опыте мыслей образуется один общий взгляд на сходные предметы...» Одни искусства служат для удовлетворения материальных потребностей, другие для досуга. 

    V в. принято делить на два больших периода: искусство ранней классики, или строгого стиля, и искусство высокой, или развитой, классики. Граница между ними проходит примерно в середине века, однако границы в искусстве вообще довольно условны, и переход из одного качества в другое происходит постепенно и в разных сферах искусства с различной скоростью. Это наблюдение верно не только для рубежа между ранней и высокой классикой, но и между архаическим и раннеклассическим искусством.

    А) Искусство ранней классики. В эпоху ранней классики полисы Малой Азии теряют ведущее место в развитии искусства, которое они до того занимали. Важнейшими центрами деятельности художников, скульпторов, архитекторов становятся Северный Пелопоннес, Афины и греческий Запад. Искусство этой поры освещено идеями освободительной борьбы против персов и торжества полиса. Героический характер и повышение внимания к человеку-гражданину, создавшему мир, где он свободен и где уважается его достоинство, отличает искусство ранней классики. Искусство освобождается от тех жестких рамок, которые сковывали его в эпоху архаики, это время поисков нового и в силу этого время интенсивного развития различных школ и направлений, создания разнородных произведений. На смену ранее господствовавшим в скульптуре двум типам фигур – куросу и коре – приходит гораздо большее разнообразие типов; скульптуры стремятся к передаче сложного движения человеческого тела. В архитектуре оформляется классический тип периптерального храма и его скульптурного декора. Этапными в развитии раннеклассической архитектуры и скульптуры стали такие сооружения, как сокровищница афинян в Дельфах, храм Афины Афайи на о. Эгина и храм Зевса в Олимпии. По скульптурам и рельефам, украшавшим эти сооружения, можно ясно проследить, как менялись их композиция и стиль в разные периоды – при переходе от архаики к строгому стилю и далее – к высокой классике, что именно характерно для каждого из периодов.

    Архаическое искусство создало совершенные в своей законченности, но условные произведения искусства. Задачей классики стало изобразить человека в движении. Мастер поры ранней классики сделал первый шаг по пути к большому реализму, к изображению личности, и естественно, что этот процесс начался с решения более легкой задачи – передачи движения человеческого тела. На долю высокой классики выпала следующая, более сложная задача – передать движения души. Утверждение достоинства и величия человека-гражданина становится главной задачей греческой скульптуры эпохи классики. В статуях, отлитых из бронзы или высеченных из мрамора, мастера стремятся передать обобщенный образ человека-героя во всем совершенстве его физической и нравственной красоты. Этот идеал имел большое этическое и общественно-воспитательное значение. Искусство оказывало непосредственное воздействие на чувства и умы современников, воспитывая в них представление о том, каким должен быть человек.

    Вторая четверть V в. – годы деятельности самого выдающегося из художников ранней классики – Полигнота. Судя по свидетельствам древних авторов, Полигнот, стремясь показать людей в пространстве, располагал фигуры заднего плана над передними, частично скрывая их на неровностях почвы. Этот прием засвидетельствован и в вазописи. Однако для вазописи этого времени наиболее характерно уже не следование за живописью в области стилистики, а самостоятельное развитие. В поисках изобразительных средств вазописцы не только шли за монументальным искусством, но, как представители наиболее демократического вида искусства, кое в чем и обгоняли его, изображая сцены из реальной жизни. В эти же десятилетия наблюдается упадок чернофигурного стиля и расцвет краснофигурного, когда для фигур сохраняли естественный цвет глины, пространство же между ними заполняли черным лаком. Искусство высокой классики, подготовленное творческими исканиями художников предшествующего поколения, имеет одну важную особенность – наиболее значительным центром его развития становятся Афины, и влияние афинской идеологии все более определяет развитие искусства всей Эллады.

    Б) Искусство высокой классики. Искусство высокой классики – явное продолжение того, что возникло ранее, но есть одна область, где в это время рождается принципиально новое, – урбанистика. Хотя накопление опыта и некоторых эмпирически найденных принципов градостроительства было результатом создания новых городов в период Великой колонизации, именно на время высокой классики приходится теоретическое обобщение этого опыта, создание цельной концепции и осуществление ее на практике. Рождение градостроительства как теоретической и практической дисциплины, соединявшей в себе художественные и утилитарные цели, связано с именем Гипподама Милетского. Две основные черты характеризуют его схему: регулярность плана города, в котором улицы пересекаются под прямым углом, создавая систему прямоугольных кварталов, и зонирование, т. е. четкое выделение различных по функциональному назначению районов города. Ведущим типом зданий по-прежнему оставался храм. Храмы дорического ордера активно строятся на греческом Западе. Однако масштабы строительства зданий общественного назначения в Афинах далеко превосходят все то, что мы наблюдаем в других частях Греции. Сознательная и целенаправленная политика афинской демократии, возглавляемой Периклом, – превратить Афины не только в самый могучий, но и самый культурный и прекрасный полис Эллады, сделать родной город средоточием всего лучшего, что есть в мире, – находила практическое воплощение и в широкой строительной программе. Архитектура высокой классики характеризуется поразительной соразмерностью, сочетающейся с праздничной монументальностью. Продолжая традиции предшествующего времени, архитекторы вместе с тем не следовали рабски канонам, они смело искали новые средства, усиливающие выразительность создаваемых ими сооружений, наиболее полно отражающие заложенные в них идеи.

    При строительстве Парфенона, в частности, Иктин и Калликрат смело пошли на соединение в одном здании черт дорического и ионического ордера: снаружи Парфенон представляет типичный дорический периптер, но украшает его характерный для ионийского ордера сплошной скульптурный фриз. Соединение дорики и ионики применено и в Пропилеях. Чрезвычайно своеобразен Эрехтейон – единственный в греческой архитектуре храм с абсолютно асимметричным планом. Оригинально и решение одного из его портиков, где колонны заменены шестью фигурами девушек-кариатид. В скульптуре искусство высокой классики ассоциируется прежде всего с творчеством Мирона, Фидия и Поликлета. Мирон завершил искания мастеров предшествующего времени, стремившихся передать в скульптуре движение человека. В самом прославленном из его созданий – Дискоболе впервые в греческом искусстве решена задача передачи моментального перехода от одного движения к другому, окончательно преодолена идущая от архаики статичность. Полностью решив задачу передачи движения, Мирон, однако, не смог овладеть искусством выражения возвышенных чувств.

    Эта задача выпала на долю Фидия – крупнейшего из греческих скульпторов. Фидий прославился своими скульптурными изображениями божеств, особенно Зевса и  Афины. Ранние его произведения известны еще мало. В 60-е годы Фидий создает колоссальную статую Афины Промахос, возвышавшуюся в центре Акрополя. Важнейшее место в творчестве Фидия заняло создание скульптур и рельефов для Парфенона. Синтез архитектуры и скульптуры, столь характерный для греческого искусства, находит здесь свое идеальное воплощение. Фидию принадлежала общая идея скульптурного оформления Парфенона и руководство его осуществлением, им же выполнена часть скульптур и рельефов. Художественный идеал торжествующей демократии находит законченное воплощение в величественных произведениях Фидия – бесспорной вершине искусства высокой классики по, по мнению самих греков, величайшим творением Фидия была статуя Зевса Олимпийского. Зевс представлен сидящем на троне, в правой руке он держал фигуру богини победы Ники, в левой – символ власти – скипетр. В этой статуе также впервые для греческого искусства Фидий создал образ милостивого бога. Статую Зевса древние считали одним из чудес света.

    Идеальный гражданин полиса – основная тема творчества другого скульптора этого времени – Поликлета из Аргоса. Он исполнял главным образом статуи атлетов-победителей в спортивных состязаниях. Наиболее известна его статуя Дорифора (юноши с копьем), которую греки считали образцовым произведением. Дорифор Поликлета – воплощение физически и духовно совершенного человека. В конце V в. в скульптуре начинают проявляться новые черты, получившие развитие в следующем веке. В рельефах балюстрады храма Ники Аптерос (Бескрылой) на Акрополе Афин особенно бросается в глаза динамизм.

    Те же черты мы видим и в скульптурном изображении Ники, выполненном Пеонием. Стремлением к передаче динамических композиций не исчерпывались искания скульпторов конца века. В искусстве этих десятилетий большое место занимают рельефы на надгробных памятниках. Обычно они создавались по единому типу: умерший в кругу близких. Основная черта этого круга рельефов (наиболее известный – надгробие Гегесо, дочери Проксена) – изображение естественных чувств простых людей. Тем самым в скульптуре решаются те же задачи, что и в литературе (трагедия Еврипида).

    К сожалению, о великих греческих художниках (Аполлодор, Зевксис, Паррасий) мы не знаем почти ничего, кроме описания некоторых их картин и сведений об их мастерстве. Можно полагать, что эволюция живописи в основном шла в том же самом направлении, что и скульптуры. Согласно сообщениям древних авторов, Аполлодор Афинский открыл в конце V в. эффект светотени, т.е. положил начало живописи в современном смысле этого слова. Паррасий стремился к передаче средствами живописи душевных движений. В вазописи второй половины V в. все большее место занимают бытовые сцены. В сознании последующих поколений V-IV века до н.э. ассоциировались с величайшими победами, одержанными греками при Марафоне и Саламине, они воспринимался как время героических деяний предков, отстоявших независимость Эллады, спасших ее свободу. Это было время, когда единая цель – служить родине вдохновляла бойцов, когда высшей доблестью было погибнуть за отечество, а высшим благом считали благо родного полиса.

    Эллинизм (323 – 146 гг. до н.э.) стал заключительным этапом древнегреческой культуры. В этот период высокий уровень эллинской культуры в целом сохраняется. Лишь в некоторых областях, например, в философии, он несколько падает. В то же время происходит экспансия эллинской культуры на территории множества восточных государств, возникших после распада империи Александра Македонского, где она соединяется с восточными культурами. Именно этот синтез греческой и восточной культур и образует то, что именуется культурой эллинизма.

    Культура Рима связана с завершением истории античного общества. Она продолжала эллинистическую традицию и в то же время выступала как самостоятельное явление, определяемое ходом исторических событий, своеобразием условий жизни, религии, свойствами характера римлян и другими факторами.

    К началу II в. н.э. Римская империя достигла наивысшего могущества. Владения императоров простирались от Братании и Испании на Западе до Армении и Северной Месопотамии на востоке, от Рейна и Дуная на севере до Сахары и берегов Красного моря на юге. Культура Древнеримской империи была культурой военизированного государства, господствовал культ практицизма, государства, Рима, Закона. Главными добродетелями была политика, война, управление. Афины в период своего расцвета – республика, Рим – империя. В Греции человек – мера всех вещей, в Риме человек – песчинка. В отличие от Эллады, в Римской империи широко использовался рабский труд. Столица империи – Рим – блистала роскошью и великолепием: здания из разноцветного мрамора, памятники в честь побед полководцев. В Риме было около 1780 роскошных дворцов.

    В искусстве древнего Рима ведущее место принадлежало архитектуре. В отличие от греческих, у которых архитектурные ордера несли конструктивную роль, римские зодчие использовали ионический и коринфский ордера только для украшения здания. К достижениям можно отнести арочные конструкции (триумфальные арки), акведуки (мосты), купальные сооружения (пантеон). Сооружения были в основном из бетона. К лучшим достижениям изобразительного искусства Рима I в. н.э. относится скульптурный портрет. Он более точно, хотя и идеализированно изображает конкретное лицо, при этом в скульптуре вырезали зрачки, а иногда вставляли кусочки горного хрусталя. В живописи римляне уже в I в. н.э, умели передавать перспективу. Портреты писались красками, растертыми на носке (эта техника называлась энкаустика). Ознакомление с этими портретами указывает на сильное влияние египетской культуры на греко-римскую культуру. Портреты поражают передачей поверхности тканей, блеска глаз, нежности или грубости кожи. Они принадлежат к бесспорным достижениям древнеримской культуры. Римская культура немыслима без имен таких поэтов как Вергилий (поэма «Энеида») Гораций («Оды» – три книги лирических стихотворений), Плавт (комедии), Овидий (поэма «Метаморфозы»); философов Сенеки, Лукреция, Кара и др.

 

 

    Культура средневекового общества. В этот период развития европейской культуры христианство пронизывает все сферы общества, и прежде всего – его духовную жизнь. В этих условиях, естественно, главной чертой духовной культуры является ее религиозность. Христианство – не просто религия, оно выступает как фундаментальная мировоззренческая основа сознания, всей жизни человека и общества, всей средневековой культуры. Христианство является своего рода ответом на потребность в новой – святой и чистой, вере, возникающей у человека после римского декаданса. Языческие религии не были готовы к этому: но и большие массы людей тоже не были способны стать аскетами, практически полностью отказаться от радостей земной жизни. Христианство являлось своего рода «золотой серединой», компромиссом духа и плоти, ибо при всей своей духовности, Христос воскресает как телесное существо, имеющее плоты и кровь, которое можно пощупать (Фома Неверующий). Кроме того, один Бог лучше понятен человеку, имеющему одного хозяина (сеньора).

    Второй чертой является традиционализм, обращенность в прошлое. «Чем древнее – тем подлиннее» – вот принцип связи нового и старого в духовной жизни. Новаторство считали проявлением «гордыни» отступление от старины рассматривалось как отступление от истины. Отсюда анонимность произведений, ограничение свободы творчества рамками сложившегося религиозного мировоззрения.

    Третья черта – каноничность, то есть опора на определенные труды отцов церкви, их некритическое восприятие, на твердо установленные, ставшие общепринятыми нормами принципы духовной жизни человека и общества, правила религиозной деятельности.

    Четвертой чертой является символизм: текст Библии дает возможность для толкования ее содержания, для самостоятельных размышлений. Вся духовная культура средневековья основана на различном комментировании Библии, трудов теологов. Такое ком ментирование осуществлялось на трех уровнях. Первый – понимание как бы зашифрованного смысла конкретных слов Библии, их разъяснение верующим. Второй уровень – расшифровка идей, заложенных в Библии. На третьем, высшем уровне, допускалось развитие этих идей собственными размышлениями, вытекающими из глубокого понимания первоисточника автором.

    Пятая черта – дидактизм, учительство. Деятели средневековой культуры – прежде всего проповедники, преподаватели богословия. Главное в их деятельности – не просто уяснить себе величие божественного замысла, но передать это другим людям. Отсюда особое внимание таким формам интеллектуальной деятельности как дискуссия, проповеди, обучение духовным связям учителей и учеников.

    Для средневековой культуры характерна также универсальность, энциклопедичность знания, когда главным достоинством мыслителя является его эрудиция. Отсюда – создание компиляций.

    Седьмой чертой является психологическая самоуглубленность средневековой духовной жизни. Это проявляется в огромной роли исповеди, очищения, искренности – для душевного спасения человека. Наконец, следует отметить историзм духовной жизни средневековья, обусловленный христианской идеей неповторимости событий, их единичности, вызванной уникальностью факта явления Христа как начала истории. В отличие от античной цикличности, повторяемости событий во времени, средневековье проникнуто ожиданием Страшного суда, размышлениями о конечной судьбе человека, мира в целом.

    Религиозность как главная особенность духовной жизни средневековья обусловливает роль церкви как важнейшей организации культуры. Церковь выступает и как светская сила, в лице папства стремящаяся к господству над христианским миром. Задача церкви была исключительно сложна: проводить свою культуру в жизнь церковь могла, лишь погружаясь в мирские дела, а развивать эту культуру можно было только путем углубления ее религиозности, те. отвлекаясь от греховного мира. С укреплением национальных государств господство религиозного понимания жизни все более начинает сменяться «мирским». На смену вековым попыткам создать религиозное единство мира через его духовное преображение приходят поиски единства мирского, чтобы уже через него осознать воплощаемое в мире высокое религиозное единство и, тем самым, все же приблизиться к воротам Града Божьего. Трагическое величие средневековой духовной культуры состоит в неосуществимом стремлении к единству Бога и человека, что не получается ни на Земле, ни на Небе. С XIV века начинается победоносный путь мирской, прежде всего – городской жизни, в которой быстро развиваются торгово-промышленные отношения, разрушающие стремление к только религиозному освоению всего мира, рождающие настроения самостоятельности, отдельности, индивидуализма, «заземления» жизни человека.

    Это остро ставит проблему отношения знания и веры. Первая попытка примирить веру с разумом («верую, чтобы понимать»), логически доказать бытие Бога была сделана в ХI веке английским епископом Ансельмом Кентерберийским. Чуть позже поднять роль разума в обосновании религиозных догм («понимаю, чтобы верить») стремился французский богослов Пьер Абеляр. Наконец, в ХIII веке итальянский философ и теолог Фома

Аквинский соглашается, что возможно частичное обоснование веры с помощью разума.

    С творчества английского философа и естествоиспытателя Роджера Бэкона, считавшего, что объединение веры и знания не удается ни со стороны веры, не желающей подчиняться разуму, ни со стороны знания, сторонящегося мистической природы веры, начинается относительно самостоятельное существование веры и знания в духовной культуре; Названные черты проявляются не только в религиозной сфере. Средневековая науки выступала как осмысление авторитетных данных Библии. По мнению церковных идеологов, греховным является всякое знание, если оно не имеет своей целью познание Бога. В идеале средневековый разум нацелен на понимание Божественного замысла относительно мира, его предметов. В так понимаемой науке открытия как бы и не предполагались, т.к. истина в принципе была дана Богом в Библии, разъяснялась в трудах отцов церкви. Поэтому средневековая наука разделяется на низшую, основанную на познавательных способностях человека, и высшую – хранительницу Божественного откровения. Главным методом познания в этих условиях является постижение смысла Божественных символов. Мир в средневековье рассматривался как книга, написанная Богом, которую надо воспринять.

    Второй важнейшей особенностью средневековой науки является ориентация не на причинно-следственные связи между вещами, а на иерархические, когда идет поиск небесных образцов земных вещей. Познание выступает как обнаружение связи между вещью и стоящей за ней идеей, а не между вещами самими по себе. Мир не нуждался в особом объяснении – он воспринимался непосредственно, логика и мистика не противоречили друг другу, ибо первая служила мистическому восприятию «тайны божией» сокрытой в вещах.

    Единство средневекового мира олицетворялось Богом, он определял судьбу вещей, а не их отношения с другими предметами мира. В самом мире не находили объединяющего начала и Бог выступал своего рода его объяснением. В средневековой науке не было представлений о самостоятельности мира, не было почвы для идеи о законах природы, чисто вещные, не одухотворенные Богом связи не обладали авторитетом истины. Бог стоял за вещами природы, как мастер за созданной им вещью. Отсюда книжное изучение мира, комментирование трудов известных теологов, античных мудрецов в отрыве от жизни (так, например, обсуждение вопроса о наличии пятен на Солнце осуществлялось как изучение трудов Аристотеля, а не самой звезды). В этих условиях ведущими науками были, естественно, богословие и философия, а главным авторитетом (после, разумеется, Бога) – Аристотель.

    Научное мировоззрение реализовалось и в системе образования. Прежде всего оно выступало как образование религиозное – в соборных (приходских) монастырских школах, где ученики читали и комментировали Библию, трудах отцов церкви. Богословские знания преобладали и в светском образовании (городские школы), а также в университетах, появившихся в ХI веке. Однако, к XV веку, когда в Европе насчитывалось уже 65 университетов, в них, кроме богословия, изучают право, медицину, искусство, а в дальнейшем – и естественные науки.

    В духовной культуре средневековой Европы достаточно сложным и противоречивым было положение и роль искусства. Это вызвано его взаимоотношениями с христианской идеологией. Христианство отвергло идеалы, воодушевляющие античных художников (радость бытия, чувственность, телесность, правдивость, воспевание человека, осознающего себя как прекрасный элемент мира), разрушило античную гармонию тела и духа, чело-~ века и земного мира. Главное внимание художники средневековья уделяли миру потустороннему, Божественному, их искусство рассматривалось как Библия для неграмотных, как средство приобщения человека к Богу.

    Большую роль в средневековой культуре играло искусство. Искусство VI-XII веков называют романским. В начале XIX века термин «романский стиль» («романское искусство») был введен французскими археологами. Изучая здания, обнаруженные по раскопкам, они пришли к выводу, что эти сооружения напоминают постройки Древнего Рима. Именно отсюда происходит термин «романский» – римский. Это же название распространилось и на языки некоторых европейских народов, которые произошли от латинского языка. В романском стиле доминирующую (определяющую) роль играла архитектура. Каменные здания в период междоусобных играли роль крепостей. Эти сооружения имели массивные стены, узкие окна, высокие башни (для наблюдений за приближающимся врагом). Основными типами зданий являлись – рыцарский замок, монастырский ансамбль, храм. Замки строились на высоких холмах, откосах рек, обносились стеной и рвом. По соседству с этими мрачными и величественными замками были рассеяны хижины крестьян. Замки всегда строились в таких местах, которые были удобны для защиты. Архитектура их не отличалась особым изяществом и вкусом. Главной заботой была крепость и солидность здания. Обычно замки состояли из широких круглых башен с зубчатыми платформами; иногда башни делались четырехугольными и к ним приставлялись огромные камни, которые служили для бельведеров (вышка, с которой открывается вид на окрестности; название некоторых дворцовых построек). Башни составляли неотъемлемую принадлежность всякого замка и были особым уделом дворянства.

    Большое значение имели соборы. Собор – это церковь, в которой богослужение совершает епископ. Поскольку с самого начала распространения христианства епископ избирался в значительных городах, то собор являлся городским храмом. Возведение соборов означало пробуждение городов. Многие витражи были даром ассоциаций ремесленников; они даровали Богу начатки их благополучия. Ремесленникам и торговцам хотелось прославиться и увековечиться в храмовых памятниках. Собор был не только зданием для молитвы, туда приходили для решения разных вопросов. Собор был домом народных собраний горожан. Собор царствовал над городом.

    Готическими принято называть памятники архитектуры ХII, ХIII, XIV и отчасти ХV и XVI вв. В этих памятниках менее всего обнаруживается влияние греческого и римского искусства, а особо проявляется средневековое настроение. Готический стиль подвергался отчаянной критике. Сам термин «готика», принадлежащий возрожденцам, свидетельствует о враждебности последних к нему. Искусство, которое называют готическим, вовсе не было создано готами. В середине XV в. в Италии появляется ряд сочинений, в которых античный стиль (возрожденный в архитектуре зодчим раннего Возрождения Ф. Брунеллески) противополагается «современному» (занесенному в Италию варварами). «Готический» выступает синонимом слова «варварский». Само изобретение термина приписывается Рафаэлю. Готический стиль называли также стрельчатым. Хотя сама по себе стрельчатая арка не исчерпывает сущности готики. Более корректным может быть название стиля «оживным» (ogivale), значение этого слова – выдающиеся ребра. Действительно, «выдающиеся ребра» поддерживают свод с целью увеличить его прочность. Называли готику и «французским искусством». И в самом деле, готика берет свое начало во Франции, но в последней трети средневековья распространяется по всей Европе. Любопытно, что сами французские деятели искусства и культуры часто весьма отрицательно относились к готике. Так, архитектор Филибер де лОрм вообще не считал готический стиль настоящей архитектурой. Мольер с возмущением отзывался о соборе Парижской Богоматери. Для Лабрюйера и Расина готический – синоним варварского. В 1800 году был даже представлен проект разрушения готических церквей. В Германии также существовали противники готического искусства. Молодой Гете сначала видел в готике исконно немецкий стиль, воплощение высшей гармонии, но под влиянием идей Возрождения изменил взгляды.

 

    Культура эпохи Возрождения. Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться на определенных признаках (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то хронология будет выглядеть так: Проторенессанс (дученто и треченто – XII-XIII – ХII-XIV вв.), Раннее Возрождение (кватроченто XIV-XV вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто XV-XVI вв.). Итальянское Возрождение представляет собой не одно общеитальянское движение, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных центрах Италии. Раздробленность Италии служила здесь не последней причиной. Наиболее полно черты Возрождения проявились во Флоренции, Риме. Милан, Неаполь и Венеция также пережили эту эпоху, но не столь интенсивно, как Флоренция. Термин «Возрождение» был введен мыслителем и художником самой этой эпохи Джорджо Вазари («Жизнеописания» знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих). Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает идеальным образцом. В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм.

    Почему в культуре и эстетике Возрождения присутствовала такая четкая ориентация на человека? С социологической точки зрения причиной независимости человека, его растущего самоутверждения стала городская культура. В городе более, чем где-либо человек открывал достоинства нормальной, обычной жизни. Это происходило потому, что горожане были более независимыми людьми, чем крестьяне. Первоначально города населяли подлинные умельцы, мастера, ведь они, покинув крестьянское хозяйство, рассчитывали прожить только своим ремесленным мастерством. Пополняли число городских жителей и люди предприимчивые. Реальные обстоятельства заставляли их полагаться только на самих себя, формировали новое отношение к жизни. (Речь, конечно, идет о первых горожанах, а не о тех люмпенах, которые в дальнейшем пополняли ряды пролетариата.)

    Немалую роль в формировании особого менталитета играло и простое товарное производство. Чувство хозяина, который и производит, и распоряжается доходом сам, безусловно также способствовало формированию особого независимого духа первых жителей городов.

Итальянские города расцвели не только в силу указанных выше причин, но и из-за активного участия их в транзитной торговле. (Соперничество конкурирующих на внешнем рынке городов даже являлось одной из причин раздробленности Италии). В VIII-IX веках Средиземное море вновь становится местом сосредоточения торговых путей. Все прибрежные жители, как свидетельствует французский историк Ф. Бродель, получали от этого выгоду. Этим во многом объясняется, что города, не имевшие достаточных природных ресурсов, процветали. Они связывали между собой приморские страны. Особую роль в обогащении городов сыграли крестовые походы (перевозка огромного числа людей со снаряжением и конями оказалась весьма выгодным делом). Итак, городская культура создавала новых людей, формировала новое отношение к жизни, создавала атмосферу, в которой рождались великие идеи и великие произведения. Но идейно все это оформлялось на элитарном уровне. (Простые жители, конечно, были далеки от идейного оформления мироощущения).

    Новое нарождающееся мироощущение человека нуждалось в мировоззренческой опоре. Античность и выступила такой опорой. Конечно, не случайно к ней обратились жители Италии, ведь этот выдающийся в Средиземное море «сапожок» более тысячи лет назад населяли представители ушедшей античной (римской) цивилизации. Итак, эпоха Возрождения – это обращение к античности. Но вся культура этого периода лишний раз доказывает, что Возрождения в чистом виде, Возрождения как такового не бывает. Мыслители-возрожденцы видели в античности то, что хотели. Поэтому совсем не случайно особой интеллектуальной разработке подвергся в эту эпоху неоплатонизм. (А.Ф. Лосев блестяще показывает в своей книге «Эстетика Возрождения» причины особой распространенности этой философской концепции в эпоху итальянского Возрождения. В этом вопросе мы опираемся на его точку зрения). Античный (собственно космологический) неоплатонизм не мог не привлечь внимание возрожденцев идеей эманации (исхождения) божественного смысла, идеей насыщенности мира (космоса) божественным смыслом, наконец, идеей Единого как максимально конкретного оформления жизни и бытия. Бог становится ближе к человеку. Он мыслится пантеистически (бог слит с миром, он одухотворяет мир). Поэтому-то мир и влечет человека. Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из главных мировоззренческих задач эпохи Возрождения.

    В идеологической подготовке общественного подъема эпохи Реформации важное место принадлежит гуманистическому движению. Зарождавшиеся в немецких городах буржуазные отношения создали благоприятные условия для возникновения и развития новой идеологии. Уже около середины XV в. в среде молодых магистров и слушателей немецких университетов, к которым примыкали литераторы, проповедники, странствующие поэты и другие образованные люди из разных слоев населения, возникали кружки для изучения произведении античных авторов по примеру итальянских гуманистов. Эти кружки вступали в борьбу со схоластическим направлением, господствовавшим в университетском преподавании. Новое гуманистическое течение отстаивало самостоятельный характер опытных наук по отношению к богословию. В своих литературных произведениях более радикальные немецкие гуманисты, пропагандируя научное мировоззрение и борьбу со схоластикой, затрагивали не только абстрактные вопросы религии, философии и морали, но и вопросы, волновавшие широкие оппозиционные круги, а именно: о национальном развитии немцев, о роли папского Рима и его агентуры в унижении Германии и др. В произведениях гуманистической литературы конца ХV – начала ХVI в. немало обличительных страниц, насыщенных яркими примерами, почерпнутыми из народного творчества, из фольклора, получившего в этих произведениях особое звучание.

    Пропаганду научных знаний, высоких моральных качеств и положительного отношения к радостям земной жизни, обличение невежества богословов и церковников мы находим уже у немецких гуманистов второй половины ХV в. – у Рудольфа Агриколы (1444–1485), у Якова Вимпфелинга (1450–1528), у поэта-гуманиста Конрада Цельтиса (1459–1508), лирические стихи которого полны жизнерадостного мироощущения, прославления человеческой природы, свободы человеческого духа и достижений культуры. Замечательным произведением гуманистической литературы конца ХV в. явился изданный в 1494 г. на немецком языке «Корабль дураков». Эта сатира, написанная и иллюстрированная профессором Базельского университета Себастьяном Брантом (1457–1521), построена в виде повествования о шумной толпе дураков, устремляющихся на корабль с целью отправиться в страну глупости Наррагонию. В этой толпе собраны представители разных слоев германского общества – глупцы, создающие таким образом общую картину глупой жизни и порочного быта того времени. Сатира Бранта содержала также нападки на рыцарей и знатных господ, которые кичатся «благородством» своего происхождения, не обладая ни доблестью, ни подлинным благородством души.

    Вскоре после «Корабля дураков» Бранта появилась сатирическая поэма «Рейнеке-Лис», отражающая распространенные в народе протест и возмущение актами феодального произвола, политическими неурядицами и господством грубой силы, характерными для политической обстановки в Германии. Замечательный гуманист, профессор поэзии Тюбингенского университета Генрих Бебель (1472–1518) избрал жанр «фацетий» – коротких новелл, насыщенных фольклорным материалом и остро обличительных по своему содержанию. В них он высмеивал нравы духовенства, схоластику и самую церковную догматику. Среди «фацетий» Бебеля имеются и навеянные мотивами антифеодальной борьбы. В одной из них волк уверяет крестьян, которые его преследуют за хищение овец из их стад, что его преступления ничто по сравнению с хищническими действиями феодалов и князей, отнимающих у крестьян не только плоды их полей и стад, не только их добро, нажитое тяжелым трудом, но и их жен и дочерей и даже жизнь.

    В кругах немецких гуманистов в начале ХVI в. большим авторитетом пользовались Эразм Роттердамский и Иоганн Рейхлин, названные «двумя очами Германии». Эразм Роттердамский (1466–1536) – выходец из Голландии, свои юные годы провел в монастыре, который ему удалось покинуть лишь в 1493 г. Живя в Нидерландах, Франции, Англии, Италии и разных городах Германии, Эразм с большим увлечением изучал произведения итальянских гуманистов и античную литературу. Эразм Роттердамский сам себя называл «гражданином Вселенной». Однако в своей литературной деятельности он был теснейшим образом связан с немецкими гуманистами. В его творчестве нашли выражение характерные особенности немецкого гуманизма, идеология прогрессивных слоев немецких городов. Уже в ранних произведениях Эразма, в данной им трактовке свободы воли, в стимулировании волевой активности человека во всех сферах жизни получила свое развитие направленность гуманистистической мысли против теологического фатализма, подчеркивалась роль человека, его разума и целенаправленной воли в формировании собственного характера, его индивидуальности и особенно в процессе движения к высшему нравственному совершенству, принципы которого противопоставлялись порабощающей человеческий дух идеологии средневекового католицизма. В сатирической литературе ХVI в. выдающееся место занимает произведение Эразма «Похвала Глупости», опубликованное в 1509 г. В этой и другой сатире – «Домашние беседы», законченной в 1518 г., Эразм тонкой иронией и остроумной, не всегда сразу уловимой насмешкой вскрывал недостатки и пороки современного ему общества. Во всех областях политической, культурной и церковной жизни он видел пошлость, пустой формализм, бессмысленную догматику и прежде всего глупость – отсутствие всякого разумного начала. В сатире Эразма больше всего достается схоластической «науке», богословам и монахам. В несколько более сдержанном тоне он говорит о пороках высшего католического клира – епископов, кардиналов и пап. В разных произведениях Эразма, написанных до выступления Лютера, указывается и на изъяны социальных и политических порядков современного ему общества, на бедственное и беспомощное положение широких слоев народа, на политический произвол и тиранию королей, князей и феодалов. Резкой критике Эразма подвергались войны его времени, которые велись в интересах правителей и военных клик, а народам приносили только огромные бедствия. Но Эразм видел причины всех общественных пороков лишь в отсутствии правителей, способных организовать государство на разумной и справедливой основе. Высмеивая внешнюю обрядовую сторону католической церкви, а феодальную идеологию и всю систему средневековых воззрении, Эразм объективно отстаивал ос новы зародившихся буржуазных отношений, но вместе с тем он отражал и характерную для его времени незрелость оппозиционной мысли. При всем радикализме своей сатиры Эразм старался сохранить принципы религиозно-церковного мировоззрения, требовал подведения под христианскую религию рационалистической основы и решительно высказывался против всякого реформационного переворота.

    Другой крупный деятель гуманистической культуры в Германии – Иоганн Рейхлин (1455–1522) стремился примирить христианскую мораль с гуманизмом и доказать, что христианская религия устанавливает связь божественного с человеческим и тем самым признает положительное значение земной жизни и находит божественное в самом человеке. У Рейхлина «христианская идея» расплывалась в широкое понятие человеческой культуры у разных народов и в разное время. Такое широкое понимание христианства не имело, по существу, ничего общего с католической догматикой. В соответствии с этим Рейхлин считал, что изучать сущность христианства следует подвергая критическому анализу первоисточники, а не в духе церковной догматической традиции. Подобно Эразму Роттердамскому, Рейхлин старался избегать конфликтов с католической церковью. До конца своих дней он оставался противником Реформации. Однако его борьба с обскурантами – с реакционными католическими богословами – не ограничивалась областью абстрактной полемики. Уже на исходе первого десятилетия ХVI в. Рейхлину пришлось вступить в открытую борьбу с самым реакционным воинственным отрядом обскурантов – с кельнскими теологами. На сторону Рейхлина стали все передовые умственные силы тогдашней Германии, и прежде всего радикальные кружки молодых гуманистов, объявивших себя «рейхлинистами». Самый предмет борьбы был назван «делом Рейхлина». Начало «дела Рейхлина» относится к 1509 г. в связи с распоряжением императора Максимилиана уничтожить ряд еврейских религиозных книг как враждебных христианству. Запрошенный поэтому делу в качестве эксперта Рейхлин высказался против огульного уничтожения еврейских книг, часть которых он считал ценными источниками по изучению христианства. Этот спор вылился в страстную принципиальную борьбу по вопросу о возможности или невозможности критической трактовки религиозных догматов.

    Наиболее решительную позицию в «деле Рейхлина» занял кружок радикальных гуманистов при Эрфуртском университете, руководимый Муцианом Руфом из Готы. Членами этого кружка были такие видные гуманисты, как Ульрих фон Гуттен, Крот Рубиани Эобан Гесс. В 1515 г. кружок выпустил остроумно и талантливо составленную сатиру «Письма темных людей», разоблачавшую невежество и нравственное разложение кельнских теологов и их собратьев, высмеивавшую их бесконечные схоластические споры по пустякам, их «кухонную» латынь и т.д.

    Одним из авторов анонимно выпущенных «Писем» был самый выдающийся член эрфуртского кружка Ульрих фон Гуттен (1488–1523). Гуттен родился в семье рыцаря. Отданный в монастырь, Гуттен шестнадцати лет от роду бежал оттуда и, отвергнутый отцом, избрал полную лишений жизнь странствующего поэта. Уже ранние произведения отражают его глубокую преданность гуманистическим идеалам и резко отрицательное отношение к господствующим слоям тогдашней Германии. В 1513 г., после посещения Италии, Гуттен начал литературную борьбу против Рима, публикуя эпиграммы на папу Юлия II, в которых изобличал безнравственный образ жизни папы и высмеивал индульгенции. Гуттен привез из Италии и опубликовал в Германии сочинение итальянского гуманиста Лоренцо Валлы «О ложном и вымышленном дарении Константина» – разоблачение фальшивки, якобы выданной папе римским императором IV в. Константином, которая использовалась папами для оправдания своих притязаний на светскую власть. Это произведение итальянского гуманиста рассматривалось Гуттеном как важное орудие в политической борьбе против папского Рима.

    В действительности политическая программа Гуттена не могла стать популярной среди более или менее широких слоев немецкого народа. В отличие от большинства гуманистов, выражавших настроения отдельных прослоек городской оппозиции, Гуттен был связан с низшим, разоренным дворянством, с той его частью, которая, по словам Энгельса, быстрыми шагами шла к своей гибели и видела свое спасение в восстановлении старой империи. Идеологи рыцарства, в том числе наиболее яркий из них – Гуттен, рассчитывали, что восстановление империи приведет также к восстановлению былой политической роли этого социального слоя. Этот политический идеал рыцарства несомненно был реакционным. Однако Гуттен, поддерживая военныё планы рыцарства, связывал их с победой патриотического движения в Германии над папским Римом и его агентурой и видел залог этой победы в том, что успехи пропаганды гуманистических идей и развития наук и искусств приведут к идеологическому и материальному освобождению внутренних сил страны от римского влияния. Ульрих фон Гуттен представляется нам, таким образом, глубоко противоречивой натурой. Мы наблюдаем у него сочетание реакционных политических планов с энергичной поддержкой умственного движения Германии. Впоследствии Гуттен стал яркой фигурой среди борцов за Реформацию.

 

    Художественная культура Нового времени насчитывает множество различных направлений и стилей, причем каждый век имеет свои ведущие художественные направления, национальные школы и т.д. XVII  век породил два больших стиля – классицизм и барокко. Стиль барокко получил преимущественное распространение в католических странах, где пошатнулись позиции официальной церкви после Реформации и где зрелищность, помпезность, порой утрированная экспрессивность, характерные для названного стиля, стали приманкой, служащей цели возврата паствы в лоно католической церкви. Чародеи римского барокко – зодчий Барромини, архитектор и скульптор Бернини создали множество церквей, скульптурных алтарей (Собор Св.Петра, церковь Сан-Иво, алтарь «Экстаз Св.Терезы» и др.), благодаря которым католическая столица обрела свой барочный вид. Помимо культовой архитектуры стиль барокко воплотился в парковых и дворцовых ансамблях, декоративной живописи и скульптуре, парадном портрете, натюрморте и пейзаже, а также в Музыке. Эффекты грандиозного и ослепляющего, свойственные барокко, использовались для восславления могущества, пышности и блеска абсолютистского государства. Но он был созвучен и буржуазии. Этот стиль остро выразил кризис гуманизма, ощущение дисгармоничности жизни. Он открывал мир в состоянии становления, а в таком состоянии был тогда мир буржуазии. Буржуа ищет стабильности и порядка, а синонимом устойчивости выступает для него достаток, богатство. Отвечающий устремлениям различных социальных слоев, стиль барокко соединил в себе несоединенное: монументальность, фантастичность, иррациональность – с трезвостью и рассудочностью, истинно бюргерской деловитостью. В стиле барокко творили, в частности, такие гиганты, как Питер Пауль Рубенс и Иоганн Себастьян Бах.

    Другой влиятельнейший стиль рассматриваемой эпохи – классицизм. Абсолютистским государствам не могла не импонировать идея величавого порядка, строгой соподчиненности, внушительного единства. Претендующее на «разумность» государство стремилось к тому, чтобы в нем видели объединяющее, героически возвышенное начало. Классицизм выражал стремление к разумному, гармоничному строю жизни, стабильности и порядку. Его привлекательной стороной выступал нравственный пафос, гражданская направленность. Ориентируясь на античные образцы, он фактически базировался на рационализме Декарта. Широкое распространение этот стиль получил в абсолютистской Франции и ряде других стран. Он оставил такие вехи на пути Художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, комедии Мольера, поэзия Лафонтена, Буало, музыка Люлли, картины Пуссена, Лоррена, наконец, парковый и архитектурный ансамбль Версаля.

    В XVII веке после раскопок античных городов (Помпея) и публикации «Истории искусства древних» Винкельмана классицизм переживает второе рождение. Образно говоря, соотношение между этими двумя формами классицизма будет примерно такое же, как между парком Версаля и английским парком, т.е. из истории античности на свет извлекаются совершенно иные идеалы. Идеалом становится классическая простота, минимум деталей, прямота линий, симметричность форм и т.д. Решающую роль в возврате к классицизму сыграли его нравственный и гражданский пафос, бескомпромиссность и патриотизм, созвучный интересам третьего сословия в преддверии революции. Ведущий мастер французской живописи предреволюционной и революционной эпохи – Ж.-Л. Давид. Он первым соединил культ античности с идеалами Просвещения и политической борьбой. Этот синтез дал культуре новый стиль – революционный классицизм. Классицизм в скульптуре связан с именами Фальконе, Гудона, в музыке – с творчеством Гайдна, Моцарта, Бетховена, Глюка.

    Во времена Империи классицизм вырождается в имперский стиль – стиль ампир, который прежде всего проявился в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Для него характерно широкое применение ордерной системы, позолоты на темно-синем или красном фоне в сочетании с белым мрамором. Это массивный, величественный стиль, широко использующий восточные мотивы (например: египетские) как бы в подтверждение связи наполеоновской империи с древнейшими империями Востока (орнамент, элементы «звериного» стиля и др.).

    Помимо классицизма в XVIII веке сложился такой стиль, как рококо. Этот стиль доминировал в первые десятилетия. О нем часто говорят как о вырождающемся барокко, как о стиле изысканном и весьма легковесном. В рококо причудливо соединяются гедонизм, прихотливость, пренебрежение естественным ради эстетства, экзотики, – и блестящая художественная культура. Рококо – выражение тенденции к отрицанию устоявшихся, ставших бесплодными форм и противопоставление им новых, пусть не бесспорных, но весьма своеобразных подходов. Стремление к освобождению от официоза классицизма выливается в пристрастие к сельским идиллиям и пасторалям, игривым галантным сценам; пышности, величию и патетике противопоставляются камерные, интимные, связанные с бытом формы искусства, экстерьеру – интерьер, где, кроме красоты, важным становится и требование удобства; классицистской симметрии – сложная асимметричность. Рококо находит яркое проявление в прикладном искусстве – мебели, посуде, бронзе, фарфоре. Ощущение праздника в интерьере создавали многочисленные зеркала, обильная лепнина, позолота, шелк обоев, вычурная, но и удобная мебель, статуэтки, живописные полотна преимущественно любовного содержания. Наиболее выдающиеся представители последнего: А. Ватто, Ф. Буше, Ж. Фрагонер и др.

    В конце XVIII-XIX вв. в европейской художественной культуре сложился сентиментализм. Он так же, как и рококо, выражал протест против сухости и высокопарности классицизма, но в отличие от рококо не был аристократическим стилем. Он противостоял и холодной аристократической галантности и бездушному утилитаризму буржуа, идеализируя естественно-патриархальную жизнь «маленького человека», проявляя подчеркнутое внимание к его чувствам и переживаниям. Сентиментально-дидактическое творчество французского художника Ж. Греза было близко сентиментализму в литературе Ж.-Ж. Руссо. Выдающийся английский художник Т. Гейнсборо был близок по своему мировосприятию к сентиментализму Стерна в литературе, хотя в лучших своих произведениях он преодолевает рамки этого стиля, создает сложные и глубокие реалистические произведения.

    Реализм в Новое время переживает несколько взлетов. Развитие реализма е целом сопровождает становление капиталистического способа производства, и это не случайно: все более острыми становятся социальные противоречия, все более пронизывающим влияние чистогана на быт и нравы общества, на духовное развитие человека, и зеркалом этих процессов выступает реалистическое искусство. В XVII в. реалистическое искусство развивалось в протестантской Голландии. Групповые и индивидуальные портреты Ф.Халса, пейзажи Я.Рейсдала, натюрморты П.Насса, В.Хеда, картины бытового жанра Терборха, Стена передают поэтическую красоту в обыденном, возвышают и одухотворяют мир материальных вещей. Вершиной голландского реализма явилось творчество Рембрандта, который мог превратить любое полотно в философское обобщение, в героический образ эпохи и общества, в многогранную характеристику человеческой личности.

    В XVIII в. сложился и развивался реализм Просвещения. Видным художником английского Просвещения был У.Хогарт, который своими сатирическими полотнами предвосхищал критический реализм ХIХ века. Реалистическая живопись Ж.Шардена без излишнего морализирования отражала уют буржуазного быта, прославляла добропорядочность и трудолюбие выходцев из третьего сословия.

    Критический реализм ХIХ века был наследником лучших традиций предшествующих этапов развития реалистического искусства. для него характерно точное изображение «типических характеров» в «типических обстоятельствах», «жизнь сердца, души и разума в нормальном состоянии» (Мопассан). Европейский реализм выводил на историческую арену искусства людей дела, мир предпринимательства и бизнеса, нового героя – буржуа. Прежде всего это нашло выражение в социальном романе (Золя, Диккенс, Теккерей, Бальзак и др.). Блестящие образцы реализма дало изобразительное искусство: пейзажи Т.Руссо, графика О.Домье, «крестьянская живопись» Ж.Милле, рабочая тема Менцеля, многожанровое творчество Г.Курбе.

 

    Западная культура ХХ века. В течение рассматриваемого времени достаточно успешно развивалась художественная культура. Этот период оказался последним, когда Франция занимала ведущие позиции в мировой культуре, а Париж считался признанной культурной столицей мира. Главным направлением в искусстве Франции выступает реализм. В литературе его представляют, прежде всего, три великих имени: А. Франс, Р. Роллан, Р. Мартен дю Гар. Первый создал ряд историко-философских романов, один из которых – «Боги жаждут». Второму мировую известность принес роман-эпопея «Жан-Кристоф», повествующий об отношениях гения-музыканта и общества. Третий является автором многотомного романа «Семья Тибо», дающего широкую панораму Франции.  Значительным явлением в духовной жизни стало творчество писателей-экзистенциалистов – Ж.-П. Сартра и А. Камю. Основными темами их произведений являются свобода и ответственность, абсурдность бытия, одиночество. У Сартра большую известность приобрели пьесы «Мухи» и «Дьявол и Господь Бог», а у Камю – романы «Чужой», «Чума», «Миф о Сизифе».

    Наряду с литературой успешно развивается французская скульптура. В данный период ее представляют ваятели Э. Бурдель и А. Майоль. Произведения первого – «Пенелопа», «Сафо» – созданы по античным сюжетам в классическом духе. Женские статуи второго – «Ночь», «Помона», «Средиземноморье» – отмечены удивительной гармонией и равновесием, наполнены пленительной женственностью.

    Значительных успехов достигла немецкая литература. Этим она обязана прежде всего творчеству Т. Манна, Л. Фейхтвангера, Э.М. Ремарка. Главной фигурой немецкой литературы является Т. Манн, создавший фундаментальные философские романы «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус», а также тетралогию на библейский сюжет «Иосиф и его братья». Фейхтвангер известен прежде всего своими историческими романами «Гойя», «Мудрость чудака» и др. В романах «На Западном фронте без перемен», «Три товарища» и др. Ремарк выразил мироощущение «потерянного поколения». Особого выделения заслуживает творчество Б. Брехта, создавшего интеллектуальный эпический театр. Мировую известность ему принесли пьесы «Матушка Кураж», «Добрый человек из Сезуана» и др.

    Настоящий подъем переживает английская литература. Из множества великих имен следует в первую очередь назвать Дж. Голсуорси, С. Моэма, Б. Шоу. Первому мировую славу принесла трилогия «Сага о Форсайтах». Второй известен как автор романа «Бремя страстей человеческих». Б. Шоу является признанным классиком английской литературы. Он с успехом проявил себя практически во всех жанрах – драме, романе, новелле.

    На высоком уровне остается‚ американская литература. Этим она обязана в первую очередь таким писателям, как У. Фолкнер, Дж. Стейнбек, Э. Хемингуэй. В своих романах и ярость», «Свет в августе» и др. Фолкнер сочетает реалистическую манеру повествования с поиском новых форм и приемов. Стейнбек известен прежде всем романом «Гроздья гнева», ставшим настоящей эпопей жизни американского народа. Творчество Хемингуэя является широким и многоплановым. В романе «По ком звонит колокол» он размышляет о войне и насилии как о трагическом проклятии человечества. В повести-притче «Старик и море» жизнь и судьба человека рассматриваются в свете трагического стоицизма.

    Хотя традиционное реалистическое искусство занимало в духовной жизни западного общества значительное место, все таки оно не находилось в центре общественного внимания. В этом отношении оно уступало модернизму и нарождавшемуся авангарду, которые все больше выходили на передний план, пользуясь растущим вниманием со стороны средств массовой информации. Модернизм при этом все больше трансформируется в авангард.

    Авангард явился прямым продолжением модернизма, с которым у него имеется много общего, в силу чего они нередко не различаются. Однако, несмотря на имеющиеся сходства, между ними есть и существенные различия. В модернизме много двойственности, непоследовательности и противоречивости. Он не до конца порывает с прошлым, испытывает разлад с настоящим, не слишком верит в будущее. Отсюда его асоциальность, иногда переходящая в антисоциальность. В отношениях с наукой он колеблется между тесным сотрудничеством с ней и полным ее неприятием.

    Модернизм полон меланхолии, отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий потенциал. Поэтому многие стороны модернизма нашли дальнейшее свое развитие в авангарде, который оказался более последовательным и цельный к обществу и науке и устремленный в будущее.

    Стиль «модерн» явился переходным течением от модернизма к авангарду. Главными ею представителями были Х. Ван де Вельде в Бельгии, Й. Ольбрих в Австрии, А. Гауди в Испании, Ч. Макинтош в Шотландии, Ф. Шехтель в России. Наибольшее распространение он получил в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. «Модерн» во многом продолжает символизм, однако в нем практически отсутствует декаданс, тогда как авангардистская составляющая заметно усиливается. Вслед за романтизмом он стремится к синтезу.

    В своих манифестах он призывал к «тотальному обновлению искусства». Представители «модерна» широко использовали современные технико-конструктивные возможности, но вместе с тем проявляли определенное недоверие и даже боязнь к машине. Научный расчет они пытались сочетать с интуицией и иррационализмом. «Модерн» не принимал концепцию «искусства для искусства», проявлял интерес к анархизму и социалистическим идеям, намеревался перестроить общественную жизнь с помощью искусства.

    Фовизм стал первым течением собственно авангарда. Он продолжил линию романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и стиля «модерн», испытывая влияние восточного и африканского искусства. Его сторонники – А. Матисс, М. Вламинк, А. Дерен, А. Марке – выступили с утверждениями о конце реализма. Они поставили перед искусством задачу не «копировать», а «изобретать реальность», «заново создавать мир», следуя внутренним желаниям. Главной целью для чих становится выразительность, поиск чистых средств выражения. Превыше всего ими ценится чистый цвет. Фовизм ощутимо усилил значение личностного, субъективного начала в искусстве.

    А. Матисс – глава течения – определял свое творчество как «выражение личного духа» он не хотел «ничего кроме цвета». Матисс отказывался от образа в пользу знака, считая, что первый перегружен деталями и подробностями, тогда как второй позволяет добиваться чистого цвета и абсолютной простоты. Матисс оценивал искусство художника по степени «созидания нового», по числу новых «знаков», введенных им в пластический язык. Среди его произведений особо выделяются «Радость жизни», «Танец», «Музыка» и «Красные рыбаки».

Фовизм был открыт обществу. Некоторые его участники намеривались сделать переворот не только в искусстве, но и в жизни. Однако в целом для него был характерен лирический взгляд на мир.

    Экспрессионизм возник под влиянием предшествующих течений модернизма и авангарда, а также восточного искусства. Первым произведением, написанным в духе экспрессионизма, можно считать картину норвежского художника Э. Мунка «Крик» (1893). Как особое течение экспрессионизм заявил о себе одновременно с созданием группы «Мост» (1905). Он получил широкое международное распространение, хотя представляет собой прежде всего немецкое явление. Основными его представителями стали художники Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пехштейн, Ф. Марк, П. Клее.

    В России ближе всего к экспрессионизму находилось творчество М. Ларионова и Н. Гончаровой. Экспрессионизм более решительно порывает с традиционным искусством, более открыто устремлен в будущее. Само его название указывает на то, что главным для него выступает экспрессия, выразительность. Ради этого он смело идет на нарушение пропорций и деформацию изображаемого предмета.

    Экспрессионизм проявляет максимализм и в выборе выразительных средств, и в усилении субъективного начала. Художники – экспрессионисты создавали внутренне напряженные, взрывчатые формы. Они писали свои полотна яркими, ядовито-красными или синими красками и с радужными контурными очертаниями. Экспрессионизм опирался большей частью на иррационализм, философию жизни В. Дильтея и Ф. Ницше, теорию бессознательного З. Фрейда, скептически воспринимал науку. Для него была характерна острая социальная и антивоенная позиция. Он выразил трагическое отношение к жизни.

    Кубизм – одно из главных течений авангардизма – возник под влиянием постимпрессионизма П. Сезанна и фовизма, а также африканской скульптуры. Его представители – П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже, Р. Делоне – исповедуют настоящую страсть к эксперименту, поиску новых выразительных средств и приемов. Они стремятся к радикальному обновлению художественного языка. Искусство для них выступает как творчество пластических форм, наделенных самостоятельным бытием и значением.

    Кубизм опирается на современную науку – теории А. Эйнштейна, A. Пуанкаре, Г. Минковского. П. Пикассо – глава течения – заявлял, что рисует не то, что видит, а то, что знает. Своим творчеством он обращался к интеллекту человека, рассматривая свои картины как «отрицание чувств». Пикассо также подчеркивал, что в живописи «важны только находки». Самыми известными его произведениями являются «Авиньонские девицы», «Три музыканта в масках», «Герника», «Голубь мира». В кубизме широко присутствуют приметы современной цивилизации – заводы, трубы, бутылки, печатные тексты, зонтики и т.д. Он вторгается в социальную проблематику и политику, являясь примером ангажированного искусства.

    Футуризм стал одним из самых радикальных вариантов авангардизма. Наибольшее распространение он получил в Италии, где его представителями были Ф. Маринетти, У. Боччони, Дж. Балла, Л. Руссоло; и в России, где его представляли В. Маяковский и В. Хлебников. Фyтуристы провозгласили полный разрыв не только с искусством, но и со всей культурой прошлого. Они выступили с прославлением индустриальной цивилизации и современного большого города.

    Вместо прежней эстетики прекрасного они выдвинули эстетику энергии и скоростей, «эстетику локомотивов, броненосцев, монопланов и автомобилей». Машина для них казалась прекраснее Ники Самофракийской. Футуризм был в высшей степени социализирован и политизирован. Некоторые его сторонники (Ф. Маринетти) заявляли о своей приверженности идеям фашизма. Большинство придерживалось левых позиций.

    Сюрреализм – последнее значительное течение европейского авангарда – возник под влиянием символизма, экспрессионизма и дадаизма (М. Дюшан). Он получил широкое международное распространение. Основные его представители – А. Бретон во Франции, С. Дали в Испании,

    Р.  Магритт в Бельгии, Г. Мур в Англии. Сюрреализм опирается на иррационализм и алогизм, концепцию бессознательного З.         Фрейда. Он стал воплощением крайних форм субъективизма. Источник вдохновения сюрреалисты находят в фантастических сновидениях и галлюцинациях. Главной фигурой сюрреализма является С. Дали. Наиболее известные его произведения – «Пылающий жираф», «Предчувствие гражданской войны», «Осеннее каннибальство». Сюрреализм провозгласил своими целями социальное, моральное и интеллектуальное освобождение человека. Он не сторонился политики, объявляя себя сторонником революции. Он также выступал против коммерциализации искусства.

    В целом первая половина ХХ столетия была отмечена дальнейшим усилением цивилизационного начала. Положение духовной культуры при этом становилось все более сложным. 

    Во второй половине ХХ века влияние традиционной гуманитарной культуры в целом падает, тем не менее она сохраняется и продолжает развиваться. Важные изменения происходят в положении религии. В 70-е годы – в связи с появлением идеологии неоконсерватизма – ее статус начинает заметно повышаться. Возникает движение за религиозное обновление, за возврат к традиционным, добуржуазным ценностям, к протестантской этике с ее аскетизмом и самоограничением, к возрождению религиозных корней культуры.

    Усиливается критика гедонизма потребления с его культом физических удовольствий и наслаждений. Растет беспокойство по поводу угрожающей бездуховности человека. Можно сказать, что в западном мире появилось то, что в России возникло уже в начале века, имея в виду русский религиозный ренессанс. Все это способствовало повышению социальной значимости всей гуманитарной культуры.

    В искусстве ее представляет главным образом реализм. По-прежнему удается поддерживать высокий уровень французской литературе. Среди множества имен можно выделить М. Дрюона (р. 1918 г.), Э. Базена (р. 1911 г.), Ф. Саган (р. 1935 г.), Ж. Сименона (1903 – 1989). Первый приобрел широкую известность серией исторических романов «Проклятые короли». Романы Э. Базена «Ради сына», «Крик совы» посвящены социальной проблематике. Он также является автором психологического романа «Супружеская жизнь».

    Писательница Ф. Саган в последние годы принадлежит к числу самых популярных и читаемых. Ее читательскую аудиторию составляют молодые люди и интеллектуалы. Они же являются героями ее произведений. Она – автор лирических романов «Здравствуй, грусть», «Немного солнца в холодной воде», книги новелл «Нежный взгляд». Мировую известность получила серия детективно-психологических романов Ж. Сименона о полицейском комиссаре Мегрэ.

    Настоящий подъем переживает швейцарская литература, три представителя которой получили мировое признание: Г. Гессе (1877 – 1962), Ф. Дюрренматт (р. 1921 г.), М. Фриш (р. 1911 г.). Первый известен прежде всего как автор романа-утопии «Игра в бисер». Дюрренматт создал трагикомедию «Визит старой дамы» и пьесы «Физики», «Соучастник» и др., в которых затрагиваются острые проблемы современности. Фриш является автором романов «Гомо фабер», «Назову себя Гантенбайн», а также философской повести «Человек появляется в эпоху голоцена».

    Успешно развивается немецкая литература, которую в первую очередь представляют Г. Белль (р. 1917 г.) и Г. Грасс (р. 1927 г.). Первый создал романы «Глазами клоуна», «Групповой портрет с дамой» и др., в которых тонкий и мягкий юмор сочетается с глубиной анализа и острой сатирой. Грасс является автором романов «Собачьи годы», «Под местным наркозом», «Встреча в Тельгте», отмеченных поиском новых выразительных средств.

    В английской литературе присутствует несколько течений. Литературу так называемых «сердитых молодых людей» представляют Дж. Осборн (р. 1922 г.), написавший пьесу «Оглянись во гневе», и Дж. Брейн (р. 1922 г.), создавший роман «Путь наверх». Писательница А. Мердок в своих романах «Черный принц», «Море, море...» и др. классическую линию сочетает с психоанализом. В творчестве Г. Грина соседствуют разные жанры: психологический роман, политический и детективный.

    В американской литературе реалистическую тенденцию представляют К. Воннегут (р. 1922 г.) и Дж. Апдайк (р. 1932 г.). Первый написал романы «Колыбель дня кошки», «Бойня номер пять» и др. Второй является автором романов «Беги, кролик», «Кентавр» и др.

    Благодаря творчеству А. Азимова (р. 1920 г.) и Р. Бредбери (р. 1920 г.) широкую популярность приобрела научная фантастика. Азимову принадлежат романы «Конец вечности», «Сами боги» и др., Бредбери – роман «451˚ по Фаренгейту», «Чувствую, что зло грядет» и др.

    Значительных достижений добилась американская драма, в которой особое место занимают А. Миллер (р. 1915 г.), Т. Уильямс (р. 1911 г.), Э. Олби (р. 1928 г.). Первый – классик американской драмы – написал пьесы «Смерть коммивояжера», «Это случилось в Виши» и др. Второй известен прежде всего драмами «Трамвай «Желание» и «Орфей спускается в ад». Олби создал пьесы: «Кто боится Вирджинии Вулф?», «Баллада о невеселом кабачке» и др.

    Итальянское искусство известно прежде всего своим кино и в первую очередь – течением неореализма. Его основателем стал Р. Росселини (1906 – 1977), снявший фильм «Рим – открытый город», «Генерал Делла Ровере» и др. К неореализму относятся также Л. Висконти (1906 – 1976), поставивший фильмы «Рокко и его братья» «Невинный» и др.; Дж. де Сантис (р. 1917 г.), автор фильмов «Нет мира под оливами», «Рим, 11 часов» и др. Самым великим итальянским режиссером стал Ф. Феллини (1920 – 1995), создавший фильмы «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «8 1/2», «Амаркорд» и др.

    Развитие научно-технической, интеллектуальной культуры во второй половине ХХ века отмечено грандиозными успехами и достижениями. В этом нет ничего удивительного, ибо наука превратилась в главный фактор общественного развития. Однако и здесь дело не обходится без проблем.

    Одна из них касается самой науки. Ее положение определяющего фактора в жизни людей предполагает достаточно глубокое ее освоение большинством людей, что и будет означать то, что она действительно является их культурой. В действительности этого не происходит. Исключительная сложность современной науки приводит к тому, что разрыв между нею и средним уровнем знаний подавляющего большинства людей на сокращается, но, скорее, увеличивается. Наука является доступной для довольно узкого круга людей, главным образом для тех, кто ее производит, для интеллектуалов.

    Вторая проблема связана с освоением компьютера и всего комплекса современной бытовой техники. Владение компьютером сегодня является одним из важных признаков современного культурного человека. Представители новых поколений в большинстве своем отвечают данному критерию, однако для старших поколений даже в развитых странах компьютер составляет проблему. Отчасти это касается и новейшей бытовой техники.

    К научно-технической и интеллектуальной культуре относится неомодернизм, сменивший авангард, поскольку он непосредственно связан если не с наукой, то с новейшей техникой и технологиями. Он обращен главным образом к интеллекту, а не чувству. В его эволюции в 50 – 70-е годы произошли существенные изменения. Число новых течений неуклонно возрастало и в 70-е годы перевалило за 100.

    Однако это растущее количество размывает и ослабляет прежнее качество. При всем многообразии возникших в нем течений в целом неомодернизм остается в рамках того, что уже было открыто и создано. В целом его эволюция идет по нисходящей, хотя иногда происходят и всплески. Он уже не намерен жертвовать собой ради революции и светлого будущего, не ставит целью глобальное переустройство общества и мира. Более умеренным становится его футуризм.

    Можно сказать, что эволюция неоавангарда идет под знаком его самоотрицания как искусства. Это хорошо видно в поп-арте (Р. Раушенберг, Д. Джонс, Э. Уорхол), продолжившем дадаизм М. Дюшана, который в свое время выставил «Велосипедное колесо» (1914) и обыкновенный писсуар, назвав его «фонтаном» (1918), и предложил вместо прежнего понятия художественного произведения термин «реди мейд»(«готовые вещи»). Поп-арт исповедует идею, согласно которой «все есть искусство». Внешне такая формула вроде бы расширяет сферу искусства, но на самом деле искусство уравнивается с обычными вещами и тем самым перестает существовать.

    В той или иной мере тенденцию к отказу от художественного произведения и искусства вообще проявляют и другие течения неоавангарда – поп-арт, лэнд-арт, боди-арт, хэппенинг, перформанс, инсталляция и др. «Минимам» и «бедное искусство» указывают на данную тенденцию самими своими названиями. «Концептуализм» предлагает вместо искусства слова о нем, поскольку главным в нем оказываются надписи на картинах.

    Отмеченная тенденция проявляется и в таком сложном и своеобразном явлении, как драма абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско). Ее создатели считают, что протест против цивилизации потребления, культуры масс-медиа и искусства китча можно выразить, лишь становясь на позиции эстетики молчания. Исключение, возможно, составляет «новый роман» (Н. Саррот, М. Бютор), который в значительной степени сохранил черты модернизма.

    Почти во всех течениях неомодернизма субъективное, личностное начало либо сводится к минимуму, либо отсутствует совсем. Прежняя страсть к эксперименту и поиску новых выразительных решений, которые к тому же нередко уже заложены в используемых средствах – фото-, кино- и видеокамере, трафаретной и иной печати, акриловой краске и т.д. Отмеченные и другие черты неомодернизма вели к ослаблению интереса к нему со стороны публики и в конце концов привели к тому, что его вытеснил постмодернизм.

    В целом же научно-техническая и интеллектуальная культура, как и традиционная, является таковой для ограниченной части общества. Обе они составляют то, что иногда называют «высокой» или «элитарной» культурой. Ее существование становится все более сложным и проблематичным.

    В отличие от традиционной гуманитарной и интеллектуальной, массовая культура становится во второй половине ХХ века господствующей. Она представляет собой совершенно новое явление, порожденное индустриальной и постиндустриальной цивилизацией. В прошлом ее аналогом отчасти могут выступать массовые действа и зрелища Древнего Рима, особенно бои гладиаторов. В еще меньшей степени к ее примерам можно отнести мистерии средневековой культуры. Однако во всеобъемлющем своем виде массовая культура сформировалась и утвердилась лишь в ХХ столетии. Ее родиной стали США.