«Искусство, как главный выразитель гуманистических идеалов Ренессанса, титаны эпохи Возрождения»

В духовной культуре эпохи Возрождения одно из центральных мест занимает искусство.

         Универсальным гением итальянского Возрождения был Леонардо да Винчи (1452-1519). В своем творчестве Леонардо да Винчи отразил антисхоластический, антискептический дух Возрождения, его стремление постичь жизнь, ее духовные и чувственные радости. Своими произведени­ями великий художник утверждал красоту природы, чув­ственную красоту человека и наслаждение от созерцания прекрасного. Многие теоретики искусства эпохи Возрожде­ния настаивали на особенном значении живописи. Так, Леонардо да Винчи ценил живопись выше любого другого искусства, он писал: ..... если поэт служит разуму путем уха, то живописец – путем глаза, более достойного чувст­ва... Картина, как много более полезная и прекрасная, по­нравится больше... Выбери поэта, который описал красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью».[1]

         Кисти Леонардо да Винчи принадле­жит немало совершен­ных произведений ис­кусства. Он создал такие шедевры, как «Мона Лиза» («Джоконда»), «Святой Иероним», «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта», «Дама с горностаем» и др. Триумфом его творчества стала зна­менитая «Тайная вече­ря» в миланском мо­настыре Санта-Мария делла Грацие. Леонардо да Винчи – великий исследователь тайн искусства. Он разрабо­тал многие теоретические проблемы искусства, такие, как теория воздушной перспективы, света и цвета, пропорции, отображение эмоций в живописи, построение научной ана­томии животных и людей. Эстетические проблемы искус­ства он рассмотрел в труде «Книга о живописи». В своем творчестве Леонардо был одновременно художником и ин­женером. Соответственно, его подходы к своим творениям можно обозначить и как предельно общие и одновременно утилитарные.

Условно-плоское, символическое изображе­ние предметов, характерное для средневековья, Леонардо да Винчи заменил реалистичным изображением действи­тельности. Так, средневековые художники изображали ре­бенка как взрослого человека, только маленького роста. Леонардо да Винчи рисует действительность в ее реальных пропорциях. Великий живописец открывает законы перспек­тивы и по ее законам создает свои произведения. Его «Тай­ная вечеря» демонстрирует великолепное владение простран­ственной перспективой.

          Не обошел своим вниманием Леонардо да Винчи сим­метрию, хотя его понимание симметрии было противоре­чивым. Леонардо, как и его современники, не употреблял слова «симметрия». Он использовал слова «гармония», «со­вершенство пропорций», «равновесие». Из условий симмет­рии он вывел, что равные треугольники будут в равновесии относительно точки, отстоящей на равных расстояниях от­носительно их центров тяжести. Здесь Леонардо ограни­чился общими рассуждениями, основанными на соображе­ниях симметрии, в то время как еще в III веке до н.э. это положение было строго рассмотрено Архимедом. Подобным образом он рассматривает равновесие шара, имеющего опору в центре тяжести (шар не падал, так как две симметричные половинки уравновешивали друг друга). Так рассуждал Леонардо-инженер.

          Леонардо-художник главное внимание, вслед за П. Франческа (1416–1492) и Л. Альберти (1404– 1472), сосредоточил на изучении законов перспективы и пропор­ций. В своем «Трактате о живописи» (1498 г.) Леонардо да Винчи изложил свое понимание этих проблем. Он писал: «Пропорция – мать и королева искусства». Художник пре­дельно широко понимает пропорцию. Он считает, что про­порция содержится не только в числах и мерах, но также в звуках, тяжестях, временах и положениях и в любой силе, какая она бы ни была. Холодное совершенство произведе­ний Леонардо да Винчи, научную обоснованность его про­изведений Ницше называл воплощением аполлонийского начала в искусстве.

          Позднее Возрождение знаменуют бессмертные работы живописца и скульптора Микеланджело (1475–1564). (А.С. Пушкин называл его создателем Ватикана). Темпе­рамент Микеланджело был южный. Он не терпел компро­миссов в вопросах чести, был правдив и не мог лицемерить перед властью. Еще в молодости он посещал кружки гума­нистов. Античность, особенно учение Платона, произвели на него неизгладимое впечатление.

          Микеланджело, глубоко чувствуя дух своей эпохи, тонко понимая состояние культуры, преломляет собственное и собственный жизненный опыт через осознание еди­ной культурной целостности и создает уникальный и по­этому неповторимый художественный стиль и дух произ­ведений. Его произведения решают вечные онтологические проблемы мира, они философичны, в образной форме дают разрешение самых острых проблем своего времени.

    Явления общественной жизни в культуре Ренессанса не нашли широкого отражения. Идеи черпались, как правило, из античности и раннего христианства. Тем ценнее работы Микеланджело, в которых он пытается осмыслить важные социальные проблемы современности. Микеланджело со­чувствует народной освободительной борьбе. Он создает своего гиганта «Давида» (1503) и выставляет его на городской площади в качестве символа народного защитника. Давид изображен перед самой битвой. Он замер перед пред­стоящим высшим напряжением. Юный богатырь выглядит расслабленным, но это не скрывает его физического совер­шенства. Это произведение символизирует потенциальное, а не только выявленное могущество человека.

          Работы Микеланджело полны глубокой символики и представляют собой удивительное переплетение прекрас­ного, трагического и возвышенного. В созданной им во Флоренции монументальной работе «Гробница Медичи» скорбное и траурное настроение сочетается с эстетически-прекрасным художественным выражением. Трагична фи­гура «Вечер», символизирующая погружение человеческо­го духа в вечный сон. Величественна фигура, изображаю­щая утро, она в символической форме передает идею воз­рождения духа.

          Микеланджело мастерски выразительно передает движе­ние в скульптурной композиции. Даже полный покой в его работах воспринимается как скрытое, внутреннее, бесконеч­ное движение. Засыпающий человек в его «Гробнице Меди­чи» полулежит, рука его покоится на бедре, правая нога те­ряет опору и скользит, голова безвольно падает на плечо. Полусонная просыпающаяся фигура как будто начинает по­тягиваться, упираясь ногами в ложе. В скульптуре «Пьета» с колен матери движение, отрицающее смерть, переходит к мертвому Христу. Существующий момент, запечатленный ваятелем в скульптурном изображении, заключает в себе отблеск прошлого и ростки будущего. Даже изображение мертвого человека передает застывший в смерти покой и смирение или сопротивление и борьбу.

          Для придания большей динамики Микеланджело ис­пользует особенности пространственно-временного воспри­ятия скульптурной композиции. Восприятие обладает вре­менной протяженностью, композиция осматривается с раз­личных сторон. Умирающий раб в скульптуре Микелан­джело выпрямляется, но в другом ракурсе его тело бессиль­но падает. Последовательное обозрение создает впечатле­ние последовательности борьбы, смирения с угнетением и нового усилия освободиться.

          Великим художником эпохи Возрождения был Рафаэль Санти (1483–1520). Собственный ранний художест­венный стиль художника выразился в его «Мадонне Конес­табиле», в которой он смог гармонически соединить нос­тальгические воспоминания, тоску по умершей матери и любовь к родной природе.

          Рафаэль свободно владеет перспективой и пространст­вом. В «Сикстинской Мадонне» он изображает дематериа­лизованное пространство. Мадонна, несущая Бога, идет по облаку; ангелы на переднем плане смотрят на нее, хотя по законам пространства не могут ее видеть. Это полотно ста­ло уникальным шедевром мировой культуры.

          Альбрехт Дюрер (1471–1528) был представителем северной, немецкой художественной школы. Дюрер был разносторонне одаренным художником. Он сумел сказать новое слово как живописец, рисовальщик, гравер и теоре­тик искусства. Дарование Дюрера формировалось под вли­янием поздней готики, гуманизма Возрождения и собственных теоретических изысков в области искусства. Значитель­ное внимание Дюрер уделял вопросам перспективы. Им он посвятил две своих работы – «Руководство к измерению при помощи циркуля и линейки» (1525) и «Четыре книги о пропорциях человека» (1528). Вместе с Леонардо Дюрер счи­тал, что измерение в изобразительном искусстве должно быть обязательным условием художественной достовернос­ти работы. Из этого следует, что художник, начиная ис­пользовать размеры предмета, вольно или невольно будет искать пространственные и числовые отношения между ними. Именно поэтому из пропорции рождается симмет­рия. Дюрер по вполне понятным причинам придавал боль­шое значение способам построения правильных, симмет­ричных фигур. Это объясняется практическими потреб­ностями (например, необходимостью построения фортов, бастионов, укреплений, в основе которых лежат много­угольники).

          Но есть и другой, не менее правильный ответ, который дал сам Дюрер: его понимание прекрасного тождественно правильному, пропорциональному, симметричному. Идея пропорциональности выражает красоту, совершенство, гармонию. Но красота тела – это не только правильность про­порций, здесь существенную роль играют телосложение, поза, освещение, выражение лица, цветовые оттенки. Все это, часто непонятным образом, должно сочетаться с про­порциональностью и симметрией. Симметричное тело, пропорциональное сложение меньше утомляет и поэтому Вы­зывает чувство удовольствия, а асимметричные формы вызывают неприятное чувство, режут глаз.

          Ярким воплощением этих теоретических построений стала работа Дюрера «Тайная вечеря» (создана в 1511 году). Эта работа является этапом в эволюции взглядов Дюрера на красоту, пропорцию, перспективу и средства их выраже­ния в графике. Прежде всего вызывает интерес сама ком­позиция, представляющаяся на первый взгляд гармонич­ной. Действительно, в центре гравюры Христос, слева и справа от него по пять апостолов. Но при внимательном рассмотрении (на картине тринадцать апостолов), мы ви­дим, что для симметрии Дюрер одного из апостолов разме­щает на центральной линии, с Христом, а две фигуры вы­носит на передний план и располагает симметрично по дру­гую сторону стола. Особым образом симметрия подчерки­вается овально-симметричной формой сводов, круглого тем­ного окна, подставкой стола и даже складкой на скатерти и способом расположения предметов на столе.

          Однако дань симметрии на этом кончается. Собствен­но фигуры Христа и апостолов асимметричны. Эта асим­метрия, соединяясь с общесимметричной композицией, создает удивительный эффект – фигуры оживают. Они не просто наклонены друг к другу и в этом наклоне нару­шают симметрию, они воспринимаются как движущие­ся, более того, характер этого движения создает тревож­ное настроение. Мы как будто слышим речь Христа, со­общившего, что один из апостолов предаст его. Асим­метрия показывает, как возбуждены ученики – и в воз­духе висит их требование назвать предателя. И все же Христос спокоен, он просто утешает младшего из его любимых учеников, который не выдержал и расплакал­ся. Статично-спокойны две фигуры на переднем плане. В одной из них мы узнаем Иуду, пытающегося спрятать за спину кошелек с тридцатью сребрениками. Спокойствие другой фигуры тоже понятно – это старик, налива­ющий себе вино.

          Парадокс асимметрии буквально оживляет картину. Этот прием дает богатейшие возможности, которые Дюрер мастерски использовал, и не просто добился графи­ческого эффекта, но и создал целую гамму противоречивых ассоциации.[2]